Für den dritten Bauabschnitt des Sprengel-Museums wurde 2009/2010 ein Wettbewerb im selektiven Verfahren ausgelobt. Von den 65 eingeladenen Teams konnte das Büro Marcel Meili, Markus Peter aus Zürich den Zuschlag der Jury unter dem Vorsitz von Adolf Krischanitz für sich verbuchen. Doch so sehr das Zusammenspiel von Alt- und Neubau und die innere Organisation überzeugt hatten: Das Preisgericht äus­serte ästhetische und ­finanzielle Bedenken angesichts der ursprünglich vorgesehenen spiegelnd-facettierten Fassade.

Im Verlauf des Jahres 2012 konkretisierte sich die endgültige Gestalt des Erweiterungsbaus, nunmehr als über einem zurückgesetzten und verglasten Sockelgeschoss auskragende und durch einen Reliefraster strukturierte Box aus Sichtbeton (vgl. «Fest und verschieblich»). Auf überzeugende Weise knüpfen Marcel Meili und Markus Peter – es handelt sich um ihren ersten Museums­bau – an die Tradition der Schweizer Museums­archi­tektur der 1990er-Jahre, die damals nicht zuletzt einen bewussten Kontrapunkt zu den postmodernen Museen in Deutschland darstellte.

Postmoderne Vorgängerbauten

Während 1992 für die neue schweizerische Museumsarchitektur ein Schlüsseljahr darstellt – eröffnet wurden das Kirchner-Museum in Davos von Gigon/Guyer, die Sammlung Goetz von Herzog & de Meuron in München und die Stiftung La Congiunta in Giornico von Peter Märkli –, setzte der Boom der deutschen Museums­architektur eine Dekade früher ein. 1982 wurde Hans Holleins Museum Abteiberg in Mönchengladbach fertig­gestellt, 1984 Oswald Mathias Ungers’ Deutsches Ar­chi­tekturmuseum in Frankfurt sowie James Stirlings Erweiterung der Stuttgarter Staatsgalerie, 1986 das Museum Ludwig von Busmann & Haberer in Köln.

Den Bauten der 1980er-Jahre, die für den Sieges­zug der Postmoderne in Deutschland stehen, gingen vereinzelte Vorläufer voraus, darunter als wichtigster der 1974 eröffnete erste Bauabschnitt des Sprengel-Museums in Hannover. Bernhard Sprengel, Erbe des ortsansässigen Schokoladenkonzerns, hatte der Stadt Hannover seine auf die klassische Moderne konzentrierte Kunstsammlung geschenkt – unter der Bedingung, dass die Stadt ein neues Museum errichte.

Dafür wurde ein exponiertes Grundstück an der Nordost­ecke des Maschsees gewählt, eines im Rahmen von Arbeits­beschaffungsprogrammen 1934/1935 zu Beginn der Nazi-Diktatur angelegten künstlichen Sees, der eine der wichtigsten Freizeitattraktionen den Stadt darstellt. Während heutige Sammler gern auf die auto­nome Präsentation ihrer Kollektionen drängen, gelang es in Hannover, die exquisite Sprengel-Sammlung mit den das 20. Jahrhundert betreffenden Kunstsammlungen der Stadt und des Lands Niedersachsen zu vereinen.

Ein Museum, drei Bauabschnitte

Als Resultat eines internationalen Wettbewerbs im Jahr 1972, an dem sich auch eine Reihe Schweizer Architekten wie Otto Glaus, Theo Hotz oder André Studer beteiligte, erhielt die Arbeitsgemeinschaft von Peter und Ursula Trint und Dieter Quast den Zuschlag. Das «Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel» wurde 1984 anlässlich des 85. Geburtstags des Mäzens in «Sprengel-Museum» umbenannt.

Mit der Verschmelzung von Innen und Aussen ist der Museumsbau eher ein Produkt der 1970er-Jahre als ein Vertreter der Postmoderne: Das Pflaster des Vorplatzes zieht sich den Hügel hinauf bis hin zum Foyer, erstreckt sich in den Skulpturenhof und findet seine Fortsetzung in der tief gelegenen Museumsstrasse, die als eigentliche Erschliessungsachse des Museums fungiert. Sie verbindet die verschiedenen Ausstellungsbereiche und schafft Orientierung in einer labyrinthisch an­mu­tenden Raumstruktur.

Die weitgehend künstlich belichteten Säle und Ka­binette, zum Teil mit Teppichboden ausgelegt, wurden 1989–1992 in einem zweiten Bauabschnitt ergänzt durch eine Sequenz von Oberlichtsälen und ein unter­irdisches Auditorium. Der 2015 fertiggestellte dritte Abschnitt war schon im ursprünglichen Wett­bewerb von 1972 vorgesehen.

Box für die Konstruktivisten

Als die Fassadengerüste des Neubaus wegfielen, stiess die Optik der Erweiterung zunächst auf Ablehnung, wie Leserbriefe in der Lokalzeitung belegen. Sichtbeton hat in Deutschland ein negativeres Image als in der Schweiz, der dunkle Farbton tat ein Übriges dazu, dass das Verdikt vom «Sarkophag» oder «Brikett» aufkam. Dabei erdet ja der dunkle Farbton das Gebäude und lässt die Längsfassade mit ihren 75 m kürzer erscheinen, als sie in Wirklichkeit ist. Das durch dreierlei Wandstärken erzeugte Fassadenrelief besteht aus sich überlagernden bandartigen Strukturen. Vertikale und horizontale Elemente sind zu einer umlaufenden Textur zusammen­geführt; diese rhythmisiert die Oberfläche, gliedert sie in silbrig schimmernde und verschattete Flächen und öffnet ein vielfältiges Referenzspektrum.

Fassadenreliefs gehören zum klassischen Repertoire der Baugeschichte und finden sich in verschiedener Gestalt über Jahrtausende in diversen Kulturen. Das Relief in Hannover zeichnet sich dadurch aus, dass es weder die Tektonik noch den Kräfteverlauf zum Ausdruck bringt, sondern als freies Spiel orthogonaler Elemente verstanden werden kann. In diesem Sinn handelt es sich um ein Ornament ohne semantische Dimension, im Geist des gleichwohl viel strengeren Reliefs an der Brandwand der Schweizerischen Botschaft in Berlin von Helmut Federle.

Das Relief könnte aber auch als Hommage an den Konstruktivismus der 1920er-Jahre interpretiert werden, der im Sprengel-Museum stark vertreten ist. Eines der grandiosen Werke ist die Rekonstruktion von El Lissitzkys «Kabinett der Abstrakten», einem kon­struktivistischen, durch die Besucher zu verän­dern­den Museumsraum. (Das Originalwerk wurde 1928 im Provinzialmuseum, dem heutigen Niedersächsischen Landesmuseum, eröffnet und 1937 im Rahmen der von den Nationalsozialisten initiierten «Entartete Kunst»-­Aktion zerstört.)

«Das Kunstmuseum, das ich mir erträume»

Der Neubau überzeugt als Endpunkt und intelligent balancierter Gegenpol zum Bestandsbau von Trint/Quast. An diesen anzuschliessen stellte die eigentliche Herausforderung dar. Eine Böschung aus Pflaster­­steinen am Maschseeufer bildet den fortifikatorisch anmutenden Sockel, der für die reliefierte Box nun wie eine Fermate wirkt. Innen verzahnt ein grosser geschossübergreifender Saal, in dem ein Mobile von Calder aufgehängt werden soll, Alt- und Neubau.

Mit zusätzlichen 1400 m² ist die Gesamtausstellungsfläche des Museums auf 7000 m² gewachsen. Während sich Werkstätten und Archive in den beiden Sockelgeschossen befinden, besteht die Hauptebene aus zehn «tanzenden Räumen» – ein seit dem Wettbewerbs­entwurf unverändertes Konzept von Marcel Meili, Markus Peter für die Ausstellungsflächen. Die einzelnen Säle variieren in ihren Proportionen, sie wechseln hinsichtlich ihrer Grundrissfläche, Ausrichtung und Raumhöhe und werden stets über die Diagonale erschlossen.

Die Apparaturen hinter den Lichtdecken erlauben es, natürliches und künstliches Licht zu mischen, wobei die «Störung» durch temporäre Wolken nicht herausgefiltert wird, um den Eindruck steriler ­Artifizialität zu vermeiden. Graue Terrazzoböden, weis­se Wände und Lichtdecken tragen zum räumlichen Kontinuum der Säle bei, die jedoch aufgrund der wechselnden Gestalt jeweils ihre Eigenart besitzen und behalten. All die Unterschiede werden beim flüchtigen Besuch vielleicht gar nicht augenscheinlich und offensichtlich, aber sie beleben die Raumstruktur auf subtile Art.

Bereits mit dem Kirchner-Museum in Davos und später mit dem Museum Liner Appenzell knüpften Gigon/Guyer an die Postulate von Rémi Zaugg an, die er 1987 in «Das Kunstmuseum, das ich mir erträume, oder: Der Ort des Werkes und des Menschen» formulierte. Viele seiner Gedanken haben nun in Hannover Widerhall gefunden: Auch Marcel Meili, Markus Peter setzen auf klare, zur Konzentration einladende Säle mit Lichtdecken und weissen Wänden; auch sie vermeiden Enfiladen und Erschliessungen in der Mitte der Wände; und schliesslich öffnen auch sie das Museum visuell nach aussen, um den Ort der Kunst mit dem alltäglichen Leben zu verbinden.

An drei Stellen unterbrechen Loggien den Rundgang: Die Aussenhaut ist hier taschenartig nach innen gezogen, sodass die mit grossen Scheiben und Sitzgelegenheiten versehenen Räume auch atmosphärisch eher dem Aussenraum als dem Kunstparcours zuzuordnen sind.

Von den Stirnseiten, aber auch von der Mitte der Längsseite aus fällt der Blick auf den Maschsee mit seinen Spaziergängern und Segelbooten. Kunst und Alltag miteinander in Beziehung zu setzen war schon der Wunsch von Trint/Quast; es ist spannend und aufschlussreich festzustellen, zu welcher anderen architektonischen Lösung Marcel Meili und Markus Peter aus heutiger Perspektive gelangt sind.

Wesola, ganz im Osten von Warschau: Die Innenstadt ist eine halbe Stunde entfernt, zuletzt biegt das Taxi auf eine nicht asphaltierte Strasse ein. Verstreute Häuser, über die Jahre erweitert, mehr Hütten als Einfamilienhäuser; Schuppen, Wiesen, Lagerplätze, dazwischen scharren Hühner im Sand. Das Tor an der ulica Slowicza 9 ist abgeschlossen, aber um die Ecke, so gibt man mir aus der Ferne mit Zeichen zu verstehen, findet sich noch ein Seiteneingang. Von dort aus betrete ich das Grundstück, auf dem seit einiger Zeit der Künstler Pawel Althamer arbeitet. Unter einem mit einer Plane bedeckten Gestell, Verschlag eher denn Garage, steht der goldene Tourbus, den Althamer und seine Mitarbeiter für ihre Kunstaktionen nutzen.

Von der Kunststoff- zur Kunstwerkstatt

Althamer, 1967 geboren und an der Akademie der Schönen Künste in Warschau als Bildhauer ausgebildet, ist der zurzeit wohl bekannteste und international erfolgreichste Künstler Polens. Massgeblichen Einfluss auf ihn hatte sein Akademielehrer Grzegorz Kowalski, der sich selbst auf die Theorie der «offenen Form» des visionären Künstlers und Architekten Oskar Hansen beruft. Auch Althamer geht nicht von einem festen Werkbegriff aus, sondern versteht seine Kunst als Prozess, in den die Rezipienten und Nutzer einbezogen werden. So arbeitet er immer wieder mit einer Gruppe geistig und körperlich behinderter Menschen zusammen, die mit ihm Konzepte entwickeln; bekannt wurde er aber insbesondere durch das seit 2008 bestehende Projekt «Common Task», an dem eine Gruppe von Freunden und Anwohnern aus dem Warschauer Arbeiterstadtteil Bródno beteiligt sind, in dem Althamer lebt. In goldfarbener Kleidung, wie Wesen von einem anderen Stern, bildet das Team eine Gruppenskulptur und nutzt den Tourbus oder ein ebenso golden gestrichenes Flugzeug für seine internationalen Auftritte.

Da Althamer also nicht nur mit wenigen Assistenten, sondern zum Teil auch mit vielen weiteren Beteiligten zusammenarbeitet, bedurfte es eines grossen Ateliers. Die Entscheidung für den Vorort Wesola fiel, weil sein Vater hier seit mehreren Jahrzehnten das kleine Unternehmen «Almech» (von «Althamer Mechanics») führt. Der Maschinenbauingenieur begann zu Beginn der 1980er-Jahre auf dem Gelände mit der Produktion von Plastikflaschen, später stellte er Anschlussrohre für den Sanitärbereich her und entwickelte Maschinen für die Produktion von Kunststoffteilen. Altershalber hat er sich inzwischen aus dem Geschäft zurückgezogen, und so ist die Tatsache, dass sein Sohn nun ebenfalls auf dem Gelände arbeitet, nicht zuletzt von dem Wunsch beseelt, einen Ort, der mit dem Vater sterben würde, zu neuem Leben zu erwecken. Zum Teil bezieht Althamer auch die Firma seines Vaters in seine Kunstprojekte ein. So wurden Maschinen und Mitarbeiter anlässlich der Ausstellung «Almech» (2011/12) in der Deutschen Guggenheim Berlin nach Deutschland verfrachtet, wo Besucher und Freunde Polyethylenfiguren anfertigten.

Über Andrzej Przywara von der Foksal Gallery Foundation, in der Althamer immer wieder ausstellt (vgl. «Offene Wunden und feine Brüche», S.?18), gelangte er an den aus Polen stammenden und in Basel tätigen Architekten Piotr Brzoza, der vor einigen Jahren ebenfalls in einem Warschauer Vorort zusammen mit Marcin Kwietowicz ein vielbeachtetes Atelier- und Wohnhaus für die Künstlerin Monika Sosnowska errichtet hat. Auch dort ging es um die Intervention in einem dispersen Gefüge bestehender Bauten, doch die Anforderungen waren aufgrund fast konträrer künstlerischer Haltungen andere: Während Sosnowska als Konzeptkünstlerin weitgehend an Schreibtisch und Computer arbeitet, bedurfte es für den praktisch tätigen und mit wechselnden Teams arbeitenden Althamer eines Gebäudes, das als offene Werkstatt fungieren kann.

Mikrourbanistischer Eingriff

Der Neubau auf dem Gelände schliesst als winkelförmiges Volumen an die bestehende Produktionswerkstatt des Vaters an, sodass sich in der Mitte eine hofartige Situation ergibt. Diese wird zum Nukleus für einen Mikrourbanismus, der innerhalb des heterogenen Baubestands ein Zentrum schafft und auch einen Ansatzpunkt für eine spätere bauliche Erweiterung auf der Ostseite des Grundstücks – Althamer hat eine Parzelle hinzuerworben – darstellen könnte.

Die eigentliche Herausforderung für Brzoza bestand in der Positionierung und Proportionierung des Volumens auf einem eng begrenzten Baufeld. Auf der geschlossenen Westseite stösst es direkt an die Grundstücksgrenze, wobei in der Nordwestecke ein kleiner ummauerter, fast japanisch anmutender Hof für den Vater entstanden ist. Im Süden ist ein Abstand von 3 m zum Nachbargrundstück eingehalten worden; 4 m hätten es baurechtlich sein müssen, wenn Fenster vorhanden wären. Doch da die Fassade vollflächig aus transluzenten Polycarbonatelementen besteht, gilt sie als geschlossene Wand.

Die Polycarbonatplatten dienen primär der Stimmung des Innern. Dieses ist als Stahlkonstruktion erstellt, die mit zwei gegenläufigen Pultdächern versehen ist – Formen, wie sie für die Schuppen der Umgebung typisch sind. Das westliche Pultdach setzt sich im nördlichen Annex fort, der an das Werkstattgebäude anschliesst; das östliche und längere steigt so an, dass im Innern eine Empore integriert werden konnte. Von dieser aus überblickt man den grosszügigen Atelierraum, der sich über ein grosses verglastes Schiebetor zum Hof hin öffnet.

In der zweiten Ebene ist ein privaterer Rückzugsort in der Höhe entstanden, von wo aus man durch ein rahmenlos wirkendes, aufschiebbares Fenster in den Garten blicken kann. Den intimsten Bereich bildet indes die von hier aus betretbare polygonale Kapsel, die als goldener Meteorit an der Hoffassade hängt. Innen textil ausgekleidet und damit trotz der Öffnung zur Empore schallgedämmt, wurde sie von Brzozas polnischem Projektpartner Marcin Garbacki vom Warschauer Büro Projekt Praga entworfen, das sich insbesondere mit Galeriebauten auf dem in Konversion befindlichen Industrieareal Soho einen Namen gemacht hat.

Mit einfachen Materialien – Mauerwerk, Betonboden, Stahl, Polycarbonatplatten –, aber perfekten Details hat Brzoza ein überzeugendes Atelierhaus realisiert, das gleichwohl wie massgeschneidert wirkt: eingepasst in die Situation und zugeschnitten auf die Bedürfnisse des Künstlers.

Die Galerie Foksal, 1966 gegründet und nach der gleichnamigen Strasse in der Innenstadt von Warschau benannt, galt als die wichtigste Avantgardegalerie im sozialistischen Polen. Von Künstlern und Kunstkritikern ins Leben gerufen, behielt sie ein von staatlichen Doktrinen weitgehend unabhängiges Profil. Sie knüpfte – auch personell – an die konstruktivistische Tradition der Vorkriegszeit an, verstand es aber überdies, renommierte Vertreter der westlichen Kunstszene einzuladen und damit den internationalen Austausch zu befördern. Das Ende des Sozialismus führte zur inhaltlichen wie wirtschaftlichen Neuorientierung; die Gründung der Foksal Gallery Foundation FGF im Jahr 1997 war verbunden mit der Hoffnung, das Unternehmen finanziell abzusichern. Relativ bald indes trennten sich die Wege: Die Galerie Foksal wird als staatliche Institution weitergeführt, während die FGF als private Stiftung ein eigenes Ausstellungsprogramm umsetzt (vgl. «Foksal Gallery Foundation»).

Filigran gegen Stalins Traditionalismus

2001 zog die Stiftung aus den angestammten Räumen der Galerie Foksal im Zentrum von Warschau aus und bezog eine Liegenschaft in der unmittelbaren Nachbarschaft an der ulica Górskiego 1a. Das Gebäude, zuvor Domizil des Kunsthandwerkerverbands, stammt aus dem Jahr 1963 und befindet sich auf der Rückseite der Nowy S´wiat, der Neue-Welt-Strasse. Diese zählt zum Königsweg, der historisch bedeutsamen Nord- Süd-Achse, die das Schloss von Warschau mit den Parkanlagen von Lazienski und Wilanów verbindet. Nach der Zerstörung durch die deutschen Besatzer wurden auch die Häuser des Königswegs zu Beginn der 1950er-Jahre wiederaufgebaut, wobei man sich allerdings – anders als in der Altstadt – auf die Rekonstruktion des Fassadenbilds beschränkte (vgl. «Zerstörung und Wiederaufbau in Warschau», S.22).

Biegt man von der Nowy S´wiat über eine Tordurchfahrt in die ulica Górskiego ein, prägt der Neotraditionalismus der Stalin-Ära das Bild. Die arkadengesäumten Häuser an der Querstrasse Juliana Tuwima sind eine Phantasmagorie Italiens, gesehen durch die sowjetisch gefärbte Brille polnischer Architekten. Sie gehören zur Wohnbebauung Nowy S´wiat West, die von 1949 bis 1956 von Zygmund Ste?pinski errichtet wurde, und repräsentieren den sozrealistischen Wiederaufbau der Innenstadt von Warschau, der im stadtbeherrschenden Kulturpalast von 1955 seinen Höhepunkt fand, dem nach Polen verschlagenen Abkömmling der berühmten Moskauer «Sieben Schwestern».

Wenige Jahre später errichtete der Architekt Leszek Klajnert das Haus für den Kunsthandwerkerverband auf einer Eckparzelle. Programmatisch brach es mit dem Traditionalismus der Stalin-Ära: Zwischen dem rahmenden Betonskelett, das die Ecken betonte, waren die Fassaden als filigrane Metall-Glas-Struktur ausgeführt; ein Laubengang erschloss die Ateliers des ersten Obergeschosses, ein Vitrinenvorbau akzentuierte das Erdgeschoss (Abb. links unten).

Nachdem die Stiftung das Gebäude rund zehn Jahre lang genutzt hatte, sah sie sich wegen der maroden Fassade zum Handeln gezwungen. Eine Sanierung der Curtain Wall schied angesichts des schlechten Zustands aus. So gab es nur zwei Möglichkeiten: eine vollständige Rekonstruktion der bestehenden Fassade – oder die Umhüllung mit einer neuen. Die Eigentümer entschieden sich für letztere Strategie. Einerseits wollten sie ein Zeichen setzen gegen den Rekonstruktionswahn, durch den einige Gebäude der Nachkriegsmoderne zu zeitlosen Ikonen stilisiert werden, während andere hemmungslos dem Abriss zum Opfer fallen; andererseits waren die Galerieräume mit ihren vollflächigen Fassadenverglasungen schwer zu nutzen, sodass eine andere Fassadengestaltung Vorteile bot. Aufgrund der guten Kontakte nach Basel entschied man sich, Roger Diener mit dem Umbau zu betrauen, der mit dem Centre Pasquart in Biel (2000) oder der Erweiterung des Museums für Naturkunde in Berlin (2010) bewiesen hatte, wie in einem schwierigen Kontext eine Balance zwischen zeitgenössischer Intervention und historischer Referenz gefunden werden kann.

Neue Curtain Wall mit Betonelementen

Da sich die Tragstruktur des Hauses als intakt erwies, liess sie sich problemlos für die Installation einer neuen Fassade verwenden. Diese besteht aus geschosshohen Betonelementen (vgl. Abb. links oben und S.?21). Sie übergreift die von der Stiftung genutzten Obergeschosse, während das Erdgeschoss, in dem ein Coiffeur etabliert ist, nicht berührt wurde. Die Abmessungen der einzelnen Elemente reagieren auf die Tragstruktur des Gebäudes: An der Längsseite folgen pro Geschoss auf ein schmales Element vor dem Treppenhaus zwei breite; die Stirnseite weist auf jedem Geschoss lediglich ein breites Element auf. So ergeben sich insgesamt zwölf Elemente: neun breite, die die Galerieräume umgeben, und drei schmale im Bereich des Treppenhauses.

Die Elemente aus grauem ultrahochfestem Beton basieren auf dem Gedanken des Rahmens. In sieben der zwölf Elemente sind Fenster eingelassen: Doppelfenster in den breiten, Einzelfenster in den schmalen. Die übrigen Elemente sind geschlossen, doch wird das Rahmenthema aufgegriffen, wobei die gerahmten Flächen entweder vor- oder zurückspringen. Durch den Wechsel von offenen und geschlossenen Flächen entstehen auf den drei vom Grundriss her identischen Flächen unterschiedlich gerichtete Räume mit unterschiedlicher Belichtung und unterschiedlichen Ausblicken. Die Verwaltungsbereiche im 1. OG werden von Norden her belichtet, die Ausstellungsebene im 2. OG orientiert sich lediglich nach Osten, während die Ausstellungsebene im 3. OG mit Fenstern auf der Nord- und Ostseite maximal geöffnet ist. Darüber ist eine von der abschliessenden Attika eingefasste Dachterrasse entstanden, für die das Treppenhaus aus der Entstehungszeit – samt Terrazzo und Handlauf – bruchlos fortgeführt wurde. Im Innern sind die Räume ertüchtigt worden: Die Heizung ist neu im Anhydritboden verlegt, weisse Wände und Decken samt integrierten, linear angeordneten FL-Röhren wirken unprätentiös und dem Zweck des Gebäudes angemessen.

Individualität, Differenzierung und historisches Bewusstsein

Auch wenn die Eliminierung der historischen Fassade in Warschau kontrovers diskutiert wird: Hier ist ein Umbau entstanden, der einlöst, was Luigi Snozzi in seinem bekannten Diktum gefordert hat: dass, wenn man zerstöre, man es mit Verstand tun solle. In einer städtebaulichen Umgebung, die von Rekonstruktionen historischer Gebäude, vom sozialrealistischen Traditionalismus, von Zeugen des Spätmodernismus der 1960er- und 1970er-Jahre und von neuerer Investorenarchitektur der postsozialistischen Ära bestimmt wird, hat Roger Diener ein kluges Umbauprojekt realisiert.

Es nutzt die Struktur des Ursprungsbaus von 1963 und lässt sie kenntlich werden; überdies erweist es mit seinen präfabrizierten Betonelementen dem Plattenbau vergangener Jahrzehnte seine Reverenz.

Gewiss kann man einwenden, die einstige Leichtigkeit der Fassade sei nun einer gewissen Monumentalität gewichen, die durch die Massivität der Betonplatten evoziert wird. Doch diese Veränderung ist plausibel, weil hier bewusst nicht auf Rekonstruktion oder Nachempfindung gesetzt wird, sondern auf eine Weiterentwicklung. Und der Eindruck des Monumentalen relativiert sich, wenn man genauer hinsieht:

Zielte der herkömmliche Plattenbau auf Modularität und Typisierung, so zeigt er sich hier individualisiert. Nicht nur dadurch, dass die Rahmenfüllungen unterschiedlich ausgebildet sind; es zeigt sich auch, dass die Elemente differierende Formate haben. Nicht zuletzt als Resultat des Grundrisses, der kein Rechteck, sondern ein leichtes Parallelogramm bildet, stossen die Elemente unterschiedlich aneinander: Fugen sind leicht versetzt, und an der Ecke entsteht ein von Geschoss zu Geschoss sich veränderndes Gefüge. Durch diese Irritation wird die Massivität der Platten subtil ihrer Monumentalität beraubt, wird das Statische optisch dynamisiert.

Die Abweichung von der Regel mag man als Intervention in der Stadt programmatisch verstehen. Kaum eine europäische Stadt ist derart von Gegensätzen urbanistischer Strategien der Nachkriegsdekaden geprägt wie Warschau. Die Foksal Gallery Foundation bildet ein städtebauliches Scharnier an einer Strassenachse, die zentral auf den Kulturpalast im Westen zuläuft. Im Bewusstsein von Fragment und Bruch ist ein Umbau entstanden, der die Heterogenität der urbanen Textur auf intelligente Weise sichtbar macht.

Das positive Image, das Zürich genießt, verdankt die Stadt schwerlich den Banken, Finanzdienstleistern und Versicherungen. Sondern denen, die heute gerne als »Kreativbranche« bezeichnet werden: den Künstlern, Architekten, Werbern, Grafikern, Modedesignern und Musikern. Viele von ihnen arbeiten als Ein-Personen-Betrieb im geteilten Atelier, einigen gelingt der große Durchbruch. Kaum eine Karriere ist bilderbuchreifer als die der Brüder Markus und Daniel Freitag, die in den frühen 90er Jahre einen »Messengerbag« aus gebrauchten Lastwagenplanen, Fahrradreifen und Autogurten erfanden. Das Accessoire, ebenso hip (urban und mobil) wie korrekt (Recycling) avancierte binnen kurzer Zeit zum globalen Trendartikel, der aufgrund der stets unterschiedlichen Planenfarben und -aufschriften dem Individualisierungswunsch entgegenkommt, ohne jedoch die Zugehörigkeit zu einem Kollektiv zu ignorieren. 1993 hatten die Freitags ihr Unternehmen gegründet, und bald schon übersiedelten sie in das Quartier Zürich-West.

Gewerbe zurück in die Stadt

Doch die Transformation von Zürich-West forderte ihren Tribut: Für Gewerbe war einige Jahre später kein Platz mehr, und die Suche nach einer alten Industriehalle, die sich hätte umnutzen lassen, erwies sich als ergebnislos. Weil sie aber Zürich nicht verlassen wollten und der Bau einer Gewerbehalle irgendwo an der Peripherie keine Option darstellte, nahmen sie Kontakt zu Martin Hofer vom Immobilienberatungsunternehmen Wüest und Partner auf. Hofer war die treibende Kraft hinter einer Idee, die in boomenden Metropolen gemeinhin nicht als realistisch gilt: eine Gewerbehalle im städtischen Kontext neu zu errichten – und das zu Mietpreisen, welche die eines umgenutzten Altbaus nicht übersteigen.

Dass das Projekt gelang, ist das Verdienst aller Beteiligten – zu nennen sind auch Senn BPM als Totalunternehmer sowie der Architekt Beat Rothen, der in den letzten Jahren gerade im Bereich des Wohnungsbaus bewiesen hat, dass selbst in der Schweiz günstiger gebaut werden kann als gemeinhin angenommen.

Nœrd heißt das an der Binzmühlestraße entstandene »Gewerbegebäude der anderen Art«, wie es seine Erfinder nennen. Der vielleicht ein wenig allzu zeitgeistige Name ist indes nicht Resultat einer teuer bezahlten Brandingkampagne, sondern wurde von den Mietern selbst erfunden: Es handelt sich um eine Anspielung auf den Stadtteil Neu-Oerlikon, den Norden von Zürich und natürlich den Nerd. Und die abends leuchtenden, aus Neonröhren zusammengesetzten Buchstaben sind die einzige weithin sichtbare Schrift an der Fassade. Wer hier einzieht, und das sind neben den Ankermietern, der Freitag lab.ag und der Eventagentur Aroma, eine Reihe von kleinen Unternehmen, muss sich auf die Platzierung eines äußerst diskreten Schriftzugs an der Fassade beschränken. Ziel war ganz bewusst kein ikonisches, sondern ein generisches Bauwerk. Weil Freitag und Aroma bei der Planung von Anfang an dabei waren, ist das Gebäude zwar maßgeschneidert für deren Bedürfnisse – aber zugleich so flexibel, dass es problemlos an die Ansprüche weiterer und anderer Nutzer angepasst werden kann.

Flexibilität und Einfachheit

Das architektonische Konzept, das Beat Rothen entwickelte, basiert auf der Idee eines kompakten Volumens mit einer einfachen Tragstruktur. Eine 7 m hohe Fabrikationshalle mit Oberlichtern wird auf allen Seiten von Büro- und Dienstleistungstrakten umfasst, die oberhalb des Hallendachs, also in den oberen beiden Geschossen, in mäandrierender doppelter U-Form auf die gemeinsame und bepflanzte Dachterrasse ausgreifen. Das statische Konzept ist auf ein Minimum reduziert. Pro Fassade gibt es lediglich einen Erschließungskern. Die vier Kerne, die auch zugleich die Zugänge aufnehmen, dienen der Aussteifung einer modularen Struktur mit einem Stützenraster von 8,1 m. Diese Spannweite erlaubt eine möglichst flexible Bespielung der Räume und zudem die Nutzung von Flachdecken aus Beton; lediglich in bestimmten Bereichen der Halle erforderte eine doppelte Spannweite die Integration von Unterzügen.

Statik, Installation und Fassade sind unabhängig voneinander konzipiert, sodass auf die unterschiedliche Lebensdauer reagiert werden kann. Dabei wurde die Gebäudetechnik als üblicherweise kostentreibender Faktor ebenfalls minimiert. Die Schächte wurden indes so großzügig dimensioniert, dass eine bedarfsorientierte Nachrüstung für einzelne Mieter problemlos möglich ist. Vermietet werden die Flächen im Rohbau, wobei viele der Nutzer sich für die von Beat Rothen vorgesehenen Trennwandsysteme entschieden haben. Insgesamt wurde auf nachhaltige und einfache, nicht hybride und damit recycelbare Baustoffe geachtet: Bei der Struktur kam bis auf die tragenden Stützen Recyclingbeton zum Einsatz, an den als Holzkonstruktion ausgeführten Fassaden Mineralfaserplatten und Holzfenster. Metallarbeiten wurden in gelb chromatiertem Blech ausgeführt, Brüstungen in Maschendraht. Wie alles ineinandergreift, zeigt sich beispielsweise an den umlaufenden Balkonen. Sie fungieren einerseits als Außenräume und Putzbalkone für die Mieter und andererseits als Wetterschutz für die Fassaden. Alle Fenster lassen sich manuell öffnen und sind nicht mit einer Steuerungselektronik versehen. Wer ins Nœrd zieht, sollte ein Mindestmaß an Verantwortlichkeit mitbringen. Logischerweise verzichtete man auch auf eine Minergie-Zertifizierung, die hohe Investitionskosten nach sich zieht und gesellschaftliche, ökonomische und Standortfragen sowie deren Auswirkungen nicht berücksichtigt. Im Sinne des Suffizienzgedankens liegt dem Projekt ein ganzheitliches Denken zugrunde, das verschiedene Faktoren umfasst, so die Begrenzung der benötigten Nutzfläche dank einer effizienten Gebäudeorganisation, die Verwendung einfacher und recycelbarer Baumaterialien, die Minimierung der Haustechnik, nicht zuletzt aber auch die soziale Interaktion zwischen den unterschiedlichen Mietern, in der auch für externe Besucher geöffneten Dachkantine. Geheizt wird mit der Abwärme der nahen Kehrichtverbrennungsanlage, für das Waschen der Lkw-Planen wird das auf dem Dach gesammelte Regenwasser eingesetzt.

Gemeinsam planen

Gewerbebauten gelten für viele Investoren als unattraktiv, da sie aufgrund der geringeren Wertschöpfung pro Quadratmeter auch weniger Rendite abwerfen als Büro- oder Wohnimmobilien. Das führt dazu, dass das Gewerbe aus der Stadt gedrängt wird, was nicht nur zu funktionaler Entmischung führt, sondern auch zu verstärkten Pendlerbewegungen. Nœrd ist ein Glücksfall, weil es beweist, dass es auch anders geht. Neu-Oerlikon, einst als Sitz der Schwerindustrie ein fast unzugänglicher Stadtteil, wurde seit den späten 80er Jahren zu einem im Wesentlichen Wohnquartier transformiert, wobei Grundeigentümer, Stadt und Kanton im Zuge eines für die Schweiz pionierhaften »kooperativen Planungsverfahrens« zusammen agierten. Das wurde im Großen und Ganzen zum Erfolg, wenn auch die monofunktionale Ausrichtung auf das Wohnen nicht die erhoffte urbane Lebendigkeit hat entstehen lassen. Dass mit Nœrd nun auch neues Gewerbe eingezogen ist, darf als positives Zeichen gewertet werden. Entscheidend für das Zustandekommen war allerdings nicht nur das architektonische Konzept, sondern auch die Tatsache, dass die Ankermieter nach einer langfristigen Lösung suchten. Weil damit ständige Mieterwechsel, wie sie für Büroimmobilien typisch sind, nicht zu erwarten standen, wurde die Bruttorendite von 6 % auch für Investoren interessant, zumal für Büroflächen eine Sättigung in der Stadt Zürich erreicht ist. Außerdem waren die Erwerbskosten für das Land niedrig, weil der Totalunternehmer die Altlastensanierung übernahm. Was von Nœrd folglich zu lernen ist: Nichts hier ist Hexerei, es handelt sich auch nicht um revolutionäre Konzepte, die noch nirgends angewendet worden wären, sondern um intelligente Ideen, die dann zusammenfinden, wenn verschiedene Partner guten Willens sind und ein gemeinsames Ziel verfolgen.

1977 eröffnete im Westen Zürichs die größte Molkerei Europas. Unter dem Namen »Toni« verarbeitete die Milchwirtschaft des Schweizer Mittellands hier ihren Rohstoff zu Milchpulver, Joghurt und Käse. Die Dimensionen des mit Trapezblech bekleideten Kolosses waren enorm: 1 Mio. Liter Milch pro Tag wurden verarbeitet, und auf einer spiralförmigen Rampenspindel konnten Autos bis auf das Dach fahren. Überproduktion und Zusammenlegungen mit anderen Molkereien führten allerdings sukzessive in die Krise: Zunächst wurde die Produktion nach Ostermundigen bei Bern ausgelagert, dann ging Swiss Dairy Food, wie Toni inzwischen firmierte, in Konkurs. Aus der Toni-Molkerei wurde damit das Toni-Areal – eine Industriebrache, die der neuen Entwicklung harrte. 12000 t Stahl und 75 000 m³ Beton waren in den 70er Jahren in die Struktur verbaut worden. Ein Abriss kam aus Kostengründen nicht infrage, und weil niemand zunächst eine zündende Idee hatte, was mit der quartiersbeherrschenden Hinterlassenschaft anzufangen wäre, setzte zunächst eine informelle Zwischennutzung ein: Die in der Ruine eingenisteten Clubs, Rohstofflager, Toni-Molkerei und Dachkantine zählten in den Nullerjahren zu den Fixpunkten des Züricher Partylebens. Aus der Konkursmasse von Swiss Dairy Food war die Milchkathedrale inzwischen in den Besitz der Zürcher Kantonalbank übergegangen. Der zunächst in Erwägung gezogene Umbau zu Büroflächen blieb wegen der sinkenden Nachfrage nach Büros und der dadurch fallenden Mietpreise unrealisiert. Hinzu kam, dass weitere Büroflächen im Entwicklungsgebiet Zürich-West – zumindest aus städtischer Sicht – kaum zur dringend ersehnten Belebung beigetragen hätten.

Zwei Hochschulen, ein Standort

Eine Machbarkeitsstudie ebnete den Weg zum Umbau des Toni-Kolosses in einen Hochschulstandort. Hintergrund war die zur Anpassung an den Bologna-Prozess eingeleitete Neuordnung der Züricher Fachhochschullandschaft. So entschloss man sich, die aus dem Zusammenschluss der Hochschule für Musik und Theater sowie der Hochschule für Gestaltung und Kunst hervorgegangene Züricher Hochschule der Künste (ZHdK), die bislang auf 37 Standorte verteilt war, im Toni-Areal zu konzentrieren; als Satelliten erhalten blieben lediglich das Museum für Gestaltung, das Museum Bellerive und das Theater der Künste an der Gessnerallee. Und weil Raumbedarfsanlaysen ergaben, dass im Toni-Areal noch etwas Platz blieb, kamen zwei Studiengänge der Hochschule für Angewandte Wissenschaften (ZHAW) hinzu: der für Soziale Arbeit und der für Angewandte Psychologie. Die Berührungspunkte zwischen ZHdK und ZHAW dürften nicht allzu vielgestaltig sein, aber die Stichworte Konzentration und Synergie genügten zu dieser Zeit schon, um neue Investitionen zu legitimieren, mit denen andere Investitionen zu reduzieren seien. 2005 beschloss der Züricher Regierungsrat die Hochschullösung für das Toni-Areal, und noch im gleichen Jahr wurde ein Studienauftrag unter sieben Architekturbüros lanciert. Das 2006 zur Ausführung bestimmte Projekt stammte vom ortsansässigen Büro EM2N.

Acht Jahre später, zum Wintersemester 2014, wurde der neue Kunstcampus in Betrieb genommen, was für Schweizer Verhältnisse und angesichts der Dimensionen des Projekts durchaus akzeptabel anmutet. Aber die Fertigstellung verzögerte sich trotz Baubeginn 2008 mehrfach – zunächst weil die Clubbetreiber eine längere Dauer der Zwischennutzung erwirken konnten, und später weil die Komplexität des Gesamtprojekts alle Beteiligten an ihre Grenzen brachte. Spricht man über die Beteiligten, so ist zunächst das Gesamtfinanzierungsmodell erklärungsbedürftig.

Auch wenn es sich bei der ZHdK und der ZHAW, die den Großteil des Volumens beanspruchen, um staatliche Hochschulen handelt, trat der Kanton Zürich hier nicht als Bauherr auf, sondern als Nutzer. Für die Finanzierung und Umsetzung des Projekts zeichnete die, zudem als Generalunternehmer fungierende Allreal verantwortlich, die das Toni-Areal Ende 2007 von der Züricher Kantonalbank erwarb und damit zur Eigentümerin der Liegenschaft wurde. 547 Mio. CHF will die Allreal als Baukosten investiert haben, 228 Mio. steuerte der Kanton einmalig für Innenausbau und Ausstattung bei. Zudem wurde ein Vertrag über 20 Jahre geschlossen, demzufolge der Kanton jährlich 15,2 Mio. Nettomiete an Allreal zahlt. Um das Ganze noch attraktiver zu machen, umfasste das Bauprogramm auch 100 Mietwohnungen, für die der zur Pfingstweidstrasse hin orientierte zwölfgeschossige Hochbauteil des Bestands um weitere zehn Geschosse aufgestockt wurde und nun eine Höhe von 75 m erreicht.

Von suburbanem Geist geprägtes Umfeld

Mit Mietpreisen zwischen etwa 3 000 und 7 000 CHF pro Monat wird jene Zielgruppe anvisiert, die auch die in den letzten Jahren ringsum aus dem Boden geschossenen Hochhäuser besiedeln soll: Menschen, die sich problemlos auch ein Domizil am gediegenen Zürichberg leisten könnten, aber dennoch das Industriequartier bevorzugen. Dieses besitzt zwar den von Marketingstrategen ohne Unterlass beschworenen Nimbus des Trendquartiers, doch die wirklich trendigen Clubs muss man mittlerweile suchen, die angesagten Orte finden sich in anderen Teilen der Stadt. Hochhäusern und Bauboom zum Trotz: der Westen Zürichs entlang der Ausfallachse Pfingstweidstraße ist eine öde Gegend und – trotz zum Teil herausragender Architektur wie dem Zölly-Hochhaus von Meili, Peter Architekten – ein Desaster, ja eine Bankrotterklärung der Stadtplanung. Die einzelnen Bauten wirken wie abgestellt, weil eine konsistente Freiraumplanung nicht existiert. Baulich wird mit einer Phalanx von Hochhäusern Dichte suggeriert, doch wer sich auf Bodenniveau bewegt, durchquert eine Pseudo-Parklandschaft von suburbanem Geist: Abstandsgrün allerorten, bemüht gestaltet – jeder Schrebergarten, der am Rand des Gleisfelds einst bestand, trug mehr zur Belebung des Quartiers bei als die heutige Mischung aus Teermeer und Begrünungskrampf.

Dass seit jüngstem 3 600 Studierende und 1 650 Lehrende und Mitarbeitende das Quartier bevölkern, ist gleichsam ein Geschenk für das Entwicklungsgebiet im Zürcher Westen. Doch die tatsächliche Verzahnung mit dem Umfeld lässt Fragen offen. Auf der Seite der Pfingstweidstraße führt eine Rampe hinauf zum Haupteingang und zur zentralen Halle der Hochschulen. Von der Tramhaltestelle aus kann man in das Gebäude hineinschlüpfen, doch allein mit dem Taxi vorzufahren ist unmöglich. Nicht besser ist es auf der Nordseite: Die weit ausgreifenden Rampenspindeln, die früher den Lkw dienten, wirken zwar als große Geste, sind aber durch Poller abgesperrt und harren einer Nutzung. Vielleicht gilt es, bis zum Frühjahr zu warten ...

Offen für alle(s)

Man mag über die gewellte und perforierte Streckmetallhaut, die das gesamte Gebäude umhüllt, streiten: sie soll an die industrielle Vergangenheit der Toni-Molkerei erinnern und wirkt doch mit ihrem gräulich-generischen Charakter zumindest aus der Ferne wenig anziehend, erst recht nicht nach Kunstschule und visionärem Inkubator.

Doch die Struktur des inneren Aufbaus, die EM2N schon im Wettbewerb vorgeschlagen hatten, überzeugt. Die Rampe von der Pfingstweidstraße führt hinauf zur zentralen Halle, die sich an der Schnittstelle zwischen Hoch- und Flachbau befindet und mit einer Länge von 90 m das Volumen in seiner Breite durchsticht. Es ist der zentrale Verteilerraum des Gebäudes, und, bestückt mit Holzmöbeln, auch sein informelles Foyer. Café und Mensa schließen sich an, rechts – im Sockel des Hochbaus – gelangt man zum Ausstellungsbereich des Museums für Gestaltung und zum Schaudepot, links schließen sich zwei große Auditorien an. Unterhalb der Betondecke sind die Leitungen offen geführt; der experimentelle Charakter wird hier sichtbar wie sonst nur an wenigen Stellen. Denn die bis auf jeden Quadratmeter durchgeplante Nutzung des Gebäudes lässt kaum noch erahnen, dass es sich im Grunde um ein bestehendes Tragwerk handelt. Zahlreiche Zwischendecken, die in das Betonskelett gesägten fünf Innenhöfe, die Aufstockungen und die Streckmetallhülle haben jegliche Rauheit abgeschliffen.

EM2N, die ja selbst von der niederländischen Architektur der 90er Jahre inspiriert sind, konnten unter Schweizer Bedingungen in ihrem hybriden Gebilde selbstredend nicht jenes radikale Resultat erzielen, das man sich vielleicht gewünscht hätte: eine parasitäre Eroberung einer bestehenden Struktur.

Von der Halle aus führt die »Kaskade« diagonal durch den Flachbau, in dem die ZHdK untergebracht ist. Eine breite Treppenanlage bildet gleichsam das Rückgrat, das die Ebenen miteinander verbindet und bis zum Konzertsaal hinaufführt, der sich auf dem Niveau des Dachs befindet. Da es EM2N gelungen ist, die Fluchtwege so zu organisieren, dass sie nicht über die Kaskade verlaufen, ist diese weit mehr als nur Erschließung: Sie bietet Orientierung in einem mit seinen ungefähr 1 500 Räumen tendenziell unübersichtlichen Gebäude, und sie kann überdies für Aufführungen oder Ausstellungen genutzt werden. Schließlich handelt es sich um die zum Flanieren einladende Promenade in der inneren »Stadt«, wie die Architekten ihr Gebäude verstehen. Und wie Städte aus repräsentativen Bauten und Alltäglichem bestehen, so differenzieren EM2N zwischen einfachen Räumen wie den Werkstätten und Übungsräumen, die sich unter anderem auch in den Tiefen der Kellergeschosse befinden, und den »Perlen«, also den Sondernutzungen mit öffentlicheren Funktionen: der Konzertsaal, ein mit Orgel ausgestatteter Kammermusiksaal mit schwarzen bubbleartigen Wandverkleidungen, ein Studiokino, ein Jazzclub, aber auch die › › geräumige Bibliothek, die sich im Hochbau befindet. Die ebenfalls in diesem Bauteil angesiedelten Fachbereiche der ZHAW werden durch eine kleinere Kaskade erschlossen, in diesem Fall ein Treppenschacht von piranesiartig anmutenden Charakter.

Die Stadt, die EM2N in die Tragstruktur der Toni-Molkerei integriert haben, besitzt auch Parks. In den Innenhöfen, die zur Belichtung unabdingbar sind, v. a. aber auf dem Dach des Flachbaus. Hier hat das Büro Studio Vulkan eine grandiose, fast dschungelartig wirkende Landschaft aus Pflanzkästen entstehen lassen, die – und das ist das Beste – allen offen steht, den Studierenden, den Lehrenden, aber auch den Besuchern. So wie sich auch jeder frei durch die Hallen, die Korridore und die Kaskaden bewegen kann. Mit 600 Veranstaltungen im Jahr ist irgendwo auch immer etwas los. Hier ist sie wirklich entstanden, die lebendige Stadt, die man in der Umgebung vermisst.

Das großformatige Foto des Ricola-Lagerhauses von 1991, das Thomas Ruff von dem vier Jahre zuvor in Laufen errichteten Gebäude von Herzog & de Meuron anfertigte, gilt nicht nur als eine Ikone der Architekturfotografie, es steht auch für den internationalen Durchbruch des Architekturbüros aus Basel. Das, mit einer Struktur aus Eternitplatten bekleidete Lagergebäude ist eines der wichtigsten Frühwerke des Büros. Bildhaft evoziert das Bauwerk das Prinzip des Lagerns, mit alltäglichen, fast banalen Elementen ist die schlichte Box umgeben, und doch überzeugt der Minimalismus durch Präzision der Details.

Zwischen dem Unternehmen Ricola und den Architekten Herzog & de Meuron besteht seit nunmehr gut 35 Jahren eine enge Beziehung, die in der Zeit wurzelt, als Jacques Herzog noch unsicher war, ob er als Künstler oder als Architekt reüssieren würde. Der Basler Galerist Diego Stampa hatte Alfred Richterich, dem Kunstsammler und Sohn des Firmengründers, Ende der 70er Jahre den jungen Herzog für eine Freiluftinstallation auf dem Firmengelände empfohlen. Das Projekt scheiterte zwar, doch 1980 ließ sich Richterich das eigene Wohnhaus von den beiden Architekten umbauen. Auf diesen privaten Bauauftrag folgten über die Jahrzehnte insgesamt sieben realisierte Projekte für die Firma Ricola – das Akronym steht für Richterich & Co. Laufen –, die 1967 aus der von Emil Richterich 1930 in Laufen gegründeten Confiseriefabrik hervorgegangen war. Auf den Umbau des Firmensitzes (1983) folgten der Umbau (1985/86) der als Keimzelle der Firma bedeutsamen Bäckerei im Ortszentrum, das Lagerhaus (1986/87) sowie das diesem benachbarte Reitergebäude (1989-91). Mit der bedruckten Fassade des für die Bedienung des europäischen Markts nötigen Vertriebsgebäudes in Mulhouse (1992/93) sowie den kristallinen Formen des Marketinggebäudes in Laufen (1998/99) konnten Herzog & de Meuron neue Themen setzen, die nicht nur Zäsuren im eigenen Werk bildeten, sondern die jüngste Architekturgeschichte prägten.

Das Gleiche gilt auch für das aktuelle und nunmehr siebte Ricola-Gebäude: das Mitte des Jahres eingeweihte Kräuterzentrum in Laufen gilt als weltgrößtes Bauwerk aus Lehm.

»Chrüterchraft«

Bergkräuter bilden die wichtigsten Ausgangsstoffe für die unterschiedlichen Produkte von Ricola, besonders die 13 Kräuter, die für den legendären, 1940 von Emil Richterich erfundenen Kräuterzucker benötigt werden. 1 400 t frischer Kräuter, für deren biologischen Anbau Vertragslandwirte in den diversen Berggebieten der Schweiz sorgen, werden jährlich in Laufen verarbeitet. Für das Trocknen, Reinigen, Schneiden und Mixen waren bisher Fremdunternehmen verantwortlich, doch im Zuge einer »vertikalen Integration« sollten diese bislang ausgelagerten Arbeitsschritte ebenfalls in die Obhut der Firma gelangen. Das hat nicht nur mit der Optimierung von Logistik und Betriebsabläufen sowie der Wachstumsstrategie des Unternehmens zu tun, sondern auch mit einem veränderten Auftritt von Ricola in der Öffentlichkeit. In einer Zeit, in der ökologische Ausrichtung und regionale Herkunft von Produkten ständig an Bedeutung gewinnen und die Omnipräsenz von künstlichen Aromastoffen in der Öffentlichkeit kritisch diskutiert wird, setzt Ricola verstärkt auf die natürliche Qualität seiner Ausgangsprodukte und rückt nicht mehr den chemisch-technischen Prozess des Bonbonskochens in den Vordergrund. Folgerichtig wurde auch der überaus erfolgreiche Werbeslogan »Wer hat's erfunden?« zugunsten des für ausländische Ohren ungewöhnlichen Worts »Chrüterchraft« abgelöst, der eine gewisse Eigenartigkeit der Schweizer ebenso zum Ausdruck bringt wie das Potenzial der Bergkräuter.

Vor einigen Jahren entschied sich Ricola, die eigentliche Produktion vom Firmengelände an der Baslerstraße im Norden an die Wahlenstraße im Süden von Laufen zu verlagern. Zuvor hatten sich Pläne von Herzog & de Meuron, die bestehenden Produktionsgebäude mit einer neuen Struktur zu überbauen, als ungeeignet erwiesen. Die 2006 eingeweihte Fabrikationsanlage wurde daraufhin einem Ingenieurbüro übertragen und zeigt sich heute dementsprechend als technoid wirkendes Ensemble.

Getrennt durch eine Hecke, die bis zur Straße hin verlängert wurde, ist auf dem Nachbargrundstück das Kräuterzentrum entstanden, das von einer Magerwiese umgeben und unterirdisch mit dem Produktionsgelände verbunden ist. Gegensätzlicher könnten die beiden Anlagen, welche die zwei Pole des Produktionsprozesses verkörpern, kaum sein: Hier das Primat der architektonischen Form, dort die Dominanz der technischen Installation; hier der Bezug zu Material und Natur, dort die »Ortlosigkeit« des Ingenieurbaus.

Tradition und Trägheit

Zunächst experimentierten die Architekten mit einer partiell offenen hölzernen Struktur, mussten diesen Ansatz jedoch aufgrund von hygienischen Anforderungen aufgeben. Die Alternative war das Bauen mit Lehm, welches das Büro seit Längerem interessiert hatte und auch schon für das Schaulager in Münchenstein bei Basel vorgesehen war, dort aber schließlich verworfen werden musste. Mit dem Lehmbauspezialisten Martin Rauch aus Vorarlberg, der inzwischen als Gastprofessor an der ETH Zürich unterrichtet, fanden die Architekten einen mit dem Material erfahrenen Partner. Ton, Lehm, Mergel und Kies sind Materialien, die in der Umgebung von Laufen mit seiner Tradition der Tonindustrie (»Keramik Laufen«) zur Verfügung stehen. In einer leer stehenden Industriehalle im benachbarten Zwingen produzierte Rauch die insgesamt 666 Blöcke aus Stampflehm, welche die 45 cm dicke Hülle des neuen Kräuterzentrums bilden. Dieses zeigt sich als ein rechtwinkliges Volumen von 111 m Länge, 30 m Breite und 11 m Höhe. Die Lehmschale umfasst dabei das Stahlbetontragwerk der Halle und wird durch das leicht überstehende Dach sowie die Betonplatte am Boden vor eindringender Feuchtigkeit geschützt; Kalkschichten, die an der Fassade als horizontale Fugen sichtbar sind, beugen überdies der Erosion vor.

Die »Trägheit« der Lehmblöcke sorgt im Innern für eine konstante Luftfeuchtigkeit von 50 % – im Bereich der Lagerhalle, die die hintere Hälfte des Gebäudes beansprucht, blieb die Lehmhülle innen unbekleidet. Vorne hingegen, wo eine Beheizung – für diese wird die Abwärme der benachbarten Produktionshalle genutzt – nötig war, wurden Backsteinwände eingezogen. Hier befinden sich die Bereiche der Anlieferung und Trocknung, dahinter die Anlagen für das Schneiden und Mixen der Kräuter. Ein Versammlungsraum im OG, der mit ebenfalls von Herzog & de Meuron entworfenen Holzmöbeln und Hängeleuchten ausgestattet ist (eine Vitrine zeigt römische Tonfunde aus der nahen Umgebung), ermöglicht über einige Fenster Einblicke in die Produktionsbereiche.

Abstraktion in Lehm

Wie auch das Lagerhaus in Laufen und das Vertriebszentrum in Mulhouse bleibt das Kräuterzentrum von außen betrachtet rätselhaft – und überdies maßstablos. Die vier Rundfenster, je eines pro Fassade, stärken mit ihrem Durchmesser von 5,5 m die Abstraktheit der Fassade. Natürlich dienen sie der Belichtung des Innern, doch ist ihre Platzierung eigentlich kompositorisch innerhalb des Gesamtbilds der Fassaden begründet. Die zweigeteilten Fenster sind ohne Stützkonstruktion mit Dornen in den Stampflehmblöcken verankert und aus Gründen der Erdbebensicherheit mittig mit einem Pfeiler im Innern hinterfangen. Zu den Rundfenster treten als zusätzliche Durchbrüche der Außenwände die vereinzelten, aus Lärchenholz bestehenden Tore und Fluchttüren an den Längsseiten.

Mit der Geometrie der einfachen Box knüpfen Herzog & de Meuron an Themen an, die sie schon in ihrem Frühwerk beschäftigt haben, während die Materialisierung in Stampflehm eine seit Längerem verfolgte, nun aber erstmals umgesetzte Idee darstellt. Eine intelligente Verknüpfung von Kontinuität und Innovation zeichnet seit jeher die besten Bauten des Basler Architekturbüros aus.

Felszeichnungen belegen, dass schon in vorgeschichtlicher Zeit ein Saumpfad durch die Via Mala führte. Doch auch mit der von den Römern in die schroffen Felswände geschlagenen Galerie, blieb die Passage durch die 8 km lange Schlucht des Hinterrheins zwischen Thusis und Zillis über Jahrhunderte hinweg mühsam und gefährlich, sodass der Begriff vom »bösen Weg« entstand. Dieser wurde zwischen 1729 und 1739 ausgebaut und dabei mit zwei Steinbrücken des Davoser Baumeisters Christian Wildener versehen. Um 1820 erfolgte schließlich der Ausbau der sogenannten Unteren Straße, welche von Chur durch die Via Mala hindurch zum Splügen- und zum San Bernardino-Pass führt, zu einer endlich auch von Fuhrwerken nutzbaren Handelsstraße. Die Gemeinden in Schluchtnähe profitierten zunächst vom steigenden Verkehrsaufkommen Richtung Italien. Mit der Eisenbahn brach allerdings eine neue Ära an: Zwei Jahre nach der Eröffnung des Gotthardtunnels verließ der letzte Fuhrwerkskonvoi Thusis.

Wandel des Tourismus'

Als südlicher Endpunkt der Rhätischen Bahn konnte sich Thusis eine neue wirtschaftliche Basis im verstärkt einsetzenden Alpentourismus schaffen; Hotels boten den Reisenden Übernachtungsmöglichkeiten, bevor diese zur Weiterfahrt ins Engadin aufbrachen. Die kurze Blütezeit endete, als 1903 die Albulastrecke in Betrieb genommen wurde und die Besucher ohne Umsteigen von Chur bis nach St. Moritz reisen konnten. Angesichts dieser absehbaren Entwicklung beschloss der Verkehrsverein Thusis, die einst gefürchtete Schlucht, die verkehrlich kaum noch eine Bedeutung besaß, zur Attraktion zu machen. An der engsten und eindrucksvollsten Stelle, nahe der südlichen Wildener-Brücke, wurde ein Treppenabgang angelegt, der zu einer durch den Felsen getriebenen 110 m langen Halbgalerie führte, von der aus sich die durch die Schlucht tosenden Wassermassen bestaunen ließen. Die im Juni 1903 eröffnete Anlage, die von dem später durch seine Lehrgerüste für Brücken bekannten Ingenieur Richard Coray ausgeführt wurde, war anfangs kein großer Erfolg; die Übernachtungszahlen stiegen nur mäßig, und der Erste Weltkrieg ließ den Schweiz-Tourismus kollabieren.

In Schüben wurde die Via Mala-Route in späteren Jahrzehnten ausgebaut: In den 30er Jahren durch neue Straßenbrücken, in den 60ern durch eine völlig neue Trassenführung im Zuge des Ausbaus der Nationalstraßen. Eilige Reisende umfahren den Kernbereich der Via Mala seither in einem 720 m langen Tunnel.

Da der Abstieg in die Via Mala aber seit den 50er Jahren endlich die erwünschten Besucherströme anzog, musste der dortige Kiosk mehrfach erneuert werden: zunächst 1956, dann 1971. 30 Jahre später – die jährlichen Besucherzahlen hatten inzwischen die Grenze von 90 000 überschritten – sollte die Infrastruktur wieder einmal grundlegend erneuert werden. Im Wettbewerb des Jahres 2001/02 konnten sich Bearth & Deplazes mit ihrem Konzept eines turmartig aus der Schlucht herauswachsenden Gebäudes aus Stampfbeton durchsetzen. Doch die für die Realisierung nötige Summe überforderte den seit Anbeginn für die Schluchterschließung zuständigen Verkehrsverein. Das Projekt wurde verschoben, redimensioniert und am Ende ganz eingestellt. Inzwischen sanken die Eintrittszahlen und erreichten mit 50 000 Besuchern einen Tiefststand.

Haus am Abgrund

Für die lokalen Touristiker waren die alarmierenden Zahlen allemal der Grund, die Schlucht durch ein neues Besucherzentrum aufzuwerten. Mit dem in Thusis ansässigen Architekturbüro Iseppi/Kurath, das schon die nahegelegene Autobahn-Raststätte Viamala entworfen hatte, begann man gleichsam von vorne. Zunächst erarbeiteten die Architekten drei Szenarien: das einer Reduzierung, das einer Optimierung und das eines Ausbaus der bestehenden Infrastruktur. Man entschied sich schließlich für den Mittelweg, da eine Erweiterung (»Via Mala maximal«) die Balance zwischen Naturerlebnis und touristischer Nutzung gefährdet hätte. Außerdem wünschte man sich handhabbare Baukosten. Auch die schließlich nötigen 1,4 Mio. CHF ließen sich aber nur bereitstellen, weil der Verkehrsverein Thusis im Zuge der Bündner Tourismusreform in die regionale Organisation Via Mala Tourismus integriert worden war. Für den Besitz und Betrieb der Infrastrukturen in der Schlucht entstand die Viamala Infra Betriebsgenossenschaft, deren Kapitalbasis auch durch Zuwendungen seitens Institutionen, Organisationen und Privatpersonen vergrößert wurde.

Im Winterhalbjahr 2013/14 – in dieser Zeit ist der Abstieg in die Schlucht nicht möglich – wurde anstelle des unscheinbaren und wenig attraktiven Kiosks auf ungefähr derselben Fläche der Neubau realisiert – eine Art mit Satteldach versehenes Urhaus aus hellem Sichtbeton, das der in der Schweiz seit Jahren beliebten Idee monolithischen Bauens folgt. Die Längsseiten zur Schlucht und zur Straße, wo ein Langfenster Einblick gewährt und neugierig macht, sind geschlossen, die Gebäudestirnen dagegen völlig in Glas aufgelöst. Auf der Südseite schließt sich parallel zur Straße eine kleine Terrasse an, von der aus man bei Kaffee den Blick in die Schlucht genießt. Auch sie wirkt mit ihrem Geländer aus dicht gestellten Stahlstaketen und der in die Rückwand eingelassenen Sitzbank nun gestalterisch ambitionierter als ihre Vorgängerin, man könnte auch sagen: »designter«. Die massive Rückwand aus Beton geht auf eine Vorgabe der kantonalen Behörden zwecks Schutz gegen Steinschlag zurück. ›

Defizite der Vermittlung

Das neue Besucherzentrum ist Dreh- und Angelpunkt für den Schluchtbesuch. Man betritt das kleine Gebäude mit seiner Nutzfläche von etwa 40 m² auf der Nordseite, löst am Tresen ein Ticket, führt dieses in das Drehkreuz ein und verlässt das Gebäude ebenfalls auf der Nordseite durch die dem Eingang benachbarte Tür. Eine Treppe führt hinunter in das halb offene UG, das als »Ausstellungsraum« deklariert ist. Auf der einen Seite werden Zitate historischer Besucher projiziert, auf der anderen Seite ein Blick in die Schlucht – was angesichts der Tatsache, dass man gerade im Begriff ist, diese real zu erleben, überflüssig erscheint. Der Weg mündet in die ausgebesserte und erneuerte Wegführung von 1903, und man gelangt nicht nur zu der Felsengalerie, sondern über eine Erweiterung des Wegs aus den 60er Jahren samt Tunnel auch zu den in dieser Zeit entdeckten Strudeltöpfen. Zurück geht es auf der gleichen Route. Diese trennt sich unterhalb des Besucherzentrums, sodass man dieses zum Abschluss betritt, um sich am Tresen noch mit einem Getränk oder einem Plüschsteinbock als Souvenir zu versorgen, oder um sich kurz aufzuwärmen. Zum Temperieren der Luft genügt eine kleine Luftwärmepumpe, deren Auslass im Einbaumöbel integriert ist, zumal das Besucherzentrum in der wetterabhängig gefährlichen Zeit von November bis März geschlossen ist.

Ausgekleidet mit einheimischem Fichtenholz, besitzt das Gebäude eine durchaus angenehme Atmosphäre; markant sind die zylindrischen, mit rotem Stoff bespannten Hängeleuchten, die im roten Mobiliar auf der Terrasse ihre farbliche Entsprechung finden. Der Innenraum ist nicht groß, wirkt wie ein mit Regalen vollgestelltes Wohnzimmer, erinnert aber auch an die Stuben der Bündner Häuser – kleinteilige, holzbekleidete Zimmer, die mitunter in eine massive Mauerwerkshülle eingelassen sind. Allerdings sei die Frage erlaubt, ob nicht alles etwas zu urban, zu perfekt, zu gewollt wirkt; mit anderen Worten: ob das Gebäude das Erlebnis der Schlucht nicht relativiert. Denn Rauheit und Erhabenheit sehen anders aus. Aber Tourismus, so ist entgegenzuhalten, bedeutet stets Domestizierung, und schon zur Zeit der Eröffnung des Schluchtabstiegs war der Blick auf die gefahrvolle Passage romantisch verklärt. Problematischer aber ist, dass das Besucherzentrum so gut wie keine Informationen über die kulturhistorische Bedeutung der Via Mala vermittelt. »Die Schluchtbesucher werden bewusst nicht mit Informationen überhäuft, sondern subtil aufgefordert, das Szenario mit all ihren Sinnen wahrzunehmen.« Der Fokus der von einer Fachgruppe unter Hinzuziehung von Roland Scheurer, einem Fachmann für »touristische Angebotsentwicklung«, konzipierten Inszenierung, liegt auf der »archaischen Natur als Kernwert der Via Mala«. Neben dem kargen Ausstellungsraum findet man verstreut in der Schlucht einige Tafeln mit anekdotischen Geschichtchen, außerdem wird mithilfe eines Faltblatts und entsprechenden Wegmarkierungen über die Entstehung der Schlucht, die Strudeltöpfe, das Hochwasser und anderes informiert. Kulturhistorische, verkehrswirtschaftliche und touristische Aspekte bleiben weitgehend ausgeblendet. Warum sieht man nirgends die Zeichnung, die Goethe 1788 in der Schlucht angefertigt hat, oder die erste bildliche Darstellung von Jan Hackaert aus dem Jahr 1655? Warum erfährt man nichts über die verschiedenen Straßen und Brücken, die sich heute wie in einem historischen Palimpsest überlagern? Und warum gibt es keinen Hinweis auf den Kulturverein Via Mala, der u. a. zwei ganz in der Nähe befindliche ingeniöse Fußgängerbrücken von Jürg Conzett in Auftrag gegeben hat? Nur das Naturerlebnis in Szene zu setzen, ist zu wenig. Das Besucherzentrum wäre der Ort, auch die komplexeren Zusammenhänge zu erläutern. Oben Information, unten Erlebnis.

Uster, 20 km westlich von Zürich gelegen, erlebte im 19. Jahrhundert einen boomartigen Aufschwung. Das Zürcher Oberland verwandelte sich in eine der am stärksten industrialisierten Regionen Europas. Der schon im Mittelalter genutzte Aabach, der Pfäffiker- und Greifensee verbindet, trieb die Maschinerie der Baumwollspinnereien an und avancierte im Volksmund zum »Millionenbach«. In Niederuster errichtete der Unternehmer Heinrich Kunz 1825 die erste Großspinnerei, die durch ein Kanalsystem und drei Teiche mit Wasserkraft versorgt wurde. Die erste industrielle Phase endete allerdings bereits 1912 mit dem Verkauf des Spinnereiunternehmens. 1925 übernahm die Zellweger AG das historische Werksareal. Textilmaschinen und elektrotechnische Apparaturen, v. a. Telefone, wurden nun in Uster gefertigt, und Roland Rohn, Nachfolger Salvisbergs und der wohl wichtigste Schweizer Industriearchitekt seiner Zeit, errichtete das Verwaltungsgebäude, dem ein eleganter oktogonaler, wie ein Pfahlbau im See stehender Ausstellungspavillon vorgelagert ist. 1993 fusionierte die Zellweger AG mit der auf Lüftungs- und Klimatechnik spezialisierten Zellweger Luwa AG, die zehn Jahre später aufgelöst wurde. Durch ein Management Buyout entstand das Unternehmen Uster Technologies. Dieses ist spezialisiert auf Messtechniken zur Qualitätssicherung in der Textilindustrie, die am alten Standort in Uster produziert werden. Mit der Umstrukturierung 2003 fiel auch die Entscheidung, das dem Produktionsareal benachbarte parkartige Gelände mit seinen Kanälen und Teichen sowie dem Verwaltungsgebäude von Roland Rohn aus dem Produktionsstandort auszugliedern und zu einem Wohnstandort zu entwickeln. Das bislang unzugängliche Areal wurde damit öffentlich; die postindustrielle Transformation begann.

Integration in den Park

Die Sensiblität, mit welcher der landschaftliche und architektonische Bestand bewahrt und durch neue Elemente ergänzt wurde, ist in erster Linie der Unternehmerfamilie Bechtler zu verdanken, den früheren Eigentümern der Luwa. Basis für die Umwandlung des Zellweger Parks bildet ein 2005 von EM2N erarbeiteter Gestaltungsplan. Dieser definiert einzelne Baufelder innerhalb des parkartigen, von den Landschaftsarchitekten Schweingruber Zulauf zurückhaltend ergänzten Ambientes. Die Gebäude von Gigon/Guyer und Morger Dettli konnten schon bezogen werden, während sich ein Haus mit Mietwohnungen von Herzog & de Meuron derzeit noch im Bau befindet.

Ondulierende Gebäudehülle

Das 2013 fertiggestellte Wohngebäude von Morger Dettli hat den prominentesten Standort auf dem Areal, denn es steht direkt an der Westseite des Herterweihers und damit vis-à-vis zum historischen Verwaltungsgebäude von Roland Rohn. Mit diesem hat es nicht nur seine Nord-Süd-Ausrichtung gemein, sondern auch die Idee eines hinter Stützen zurückgesetzten EGs. Weiß gestrichen, bilden die Eingangszonen der Häuser samt Serviceräumen vier polygonale Inseln, sodass die Blickbeziehung zur umgebenden Landschaft gewahrt bleibt. Im Gespräch erklärt Meinrad Morger, dass die Verbindung der gedeckten Zonen im EG mit den daran anschließenden Freiraumflächen am Weiher mit ihren Stegen, Grünraumnischen, Uferzonen und Spielplätzen ihr zentrales Anliegen war. Überhaupt haben die Architekten alles getan, um das aus vier zu einem Riegel verbundenen Häusern bestehende Volumen mit seinen sechs Wohngeschossen über Tiefgarage und Eingangszone möglichst behutsam und landschaftsverträglich in die parkartige Umgebung einzubetten. Anzuführen ist nicht nur der Versprung der einzelnen Wohnungen, der zu der charakteristischen Zackenstruktur im Grundriss führt, sondern auch die Umhüllung des Gesamtvolumens mit Loggien, die mit einem dunklen staketenartigen Stabwerk von Brüstungsgeländern versehen sind. Diese laufen um das gesamte Gebäude herum und bilden seine Hülle.

Besitzt das lang gestreckte Gebäude im Kern eine orthogonale Struktur der Grundrissorganisation, so wird die Kontur durch die umhüllten Außenräume weicher und fließender, ohne sich jedoch dem Mimikri eines organischen, natürliche Formen imitierenden Architekturverständnisses zu befleißigen. Der Rhythmus der Fassade gliedert das horizontal gegliederte Gebäude vertikal und lässt vage Assoziationen zu den Baumgruppen in der unmittelbaren Umgebung entstehen. Über dem offenen EG verleihen die Brüstungsgeländer dem Gebäude einen dunklen Ausdruck, der es mit der Vegetation verbindet und nicht grell herausstechen lässt. Frontal erlauben die schmalen Stäbe der Staketen den Durchblick, in der Schrägsicht verbinden sie sich zu wandartigen Strukturen.

Insgesamt birgt der Bau 51 zweiseitig orientierte Eigentumswohnungen mit 3,5 bis 5,5 Zimmern – von den größeren sind drei als Maisonetten ausgebildet –, wobei die Kernzonen zwischen 109 und 163 m² umfassen. Je 18 Einheiten sind als 3,5-Zimmer-Wohnungen mit 109 m² und 4,5-Zimmer-Wohnungen mit 128 m² ausgebildet. Zusätzlich besitzt jede Wohnung Loggien von unterschiedlichen Geometrien. Die eine misst jeweils 13 m², die andere variiert je nach Lage und Größe der Wohnung zwischen 7 und 12 m². Durch den Versprung der Geometrien werden prinzipiell Ausblicke in alle Richtungen ermöglicht, darüber hinaus dienen die einspringenden Ecken auch dem Windschutz für den gedeckten Außenraum, der als Fortsetzung der Gemeinschaftsbereiche (Kochen, Essen, Wohnen), z. T. auch der individuellen Schlafräume konzipiert ist. So ergeben sich großartige Ausblicke: zur einen Seite hin auf den Herterweiher und den Zellweger Park, zur anderen auf Greifensee, Forch und Pfannenstiel. Die auskragenden Balkone bestehen aus Betonplatten, die ein Gefälle nach außen aufweisen und mit punktuellen Bodenabläufen sowie Notüberläufen versehen sind. Holzroste dienen dem barrierefreien Übergang nach draußen.

In der Peripherie von Zürich

Das Wohnen in einem Park, und das in unmittelbarer Nähe zum Stadtzentrum, ist das primäre Qualitätsmerkmal der Wohnbauten. Uster, mit gut 30 000 Einwohnern die drittgrößte Stadt des Kantons Zürich, hat seine Bewohnerzahl seit 1970 um die Hälfte vergrößern können. Wesentlich dazu beigetragen hat die Einrichtung der Zürcher S-Bahn, durch welche die Vorortgemeinden binnen weniger Minuten vom Stadtzentrum aus erreichbar sind. Der Zellweger Park zählt zu den bemerkenswerten neuen Wohnprojekten – nicht zuletzt wegen seiner gelungenen Verzahnung von Architektur, Natur, Kunst und Relikten der für das Zürcher Oberland prägenden Industriegeschichte.

Seit geraumer Zeit ist Winterthur von der Konkurrenz zum stets reicheren, mächtigeren und nur 25 km entfernten Zürich geprägt. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde dies v. a. im Bereich des Eisenbahnwesens sichtbar. Privatwirtschaftliche Kreise aus Zürich trieben den Bau einer Eisenbahnlinie in die Ostschweiz voran, und so erhielt Winterthur 1855 seinen ersten Bahnhof, der die historische Altstadt zum Missfallen der lokalen Entscheidungsträger von dem westlich anschließenden Industriequartier Neuwiesen abtrennte. Die Stadt favorisierte einen Standort im Südosten und investierte in die 1875 gegründete »Nationalbahn«, die als staatliche Bahn – und unter Umgehung von Zürich – eine Schlüsselstellung im internationalen Fernverkehr einnehmen sollte. Drei Jahre später war der Traum ausgeträumt: Die von Züricher Unternehmern finanzierte Nordostbahn erwarb das Streckennetz der Nationalbahn aus der Konkursmasse zu einem Spottpreis, die Stadt Winterthur befand sich am Rande des Bankrotts, der ungeliebte Bahnhof verblieb an Ort und Stelle.

Bis heute bereitet die seinerzeit von den Ingenieuren festgelegte Trassenführung der Stadt Probleme, welche durch den 2009 bewilligten Masterplan für die Neugestaltung des Bahnhofsbereichs zumindest teilweise abgemildert werden sollen. Neben einer besseren Verflechtung der Stadtteile diesseits und jenseits der Bahnstrecke umfasst dieser Plan auch die Neugestaltung des Bahnhofplatzes Süd. Dabei handelt es sich um die zentrale Zone des Bereichs zwischen Bahnhof und Altstadt, der sich in drei Teile gliedert und Richtung Süden trichterförmig weitet: den eigentlichen Bahnhofplatz zwischen Bahnhof und Post im Norden, den Bahnhofplatz Süd sowie den Archplatz entlang der Technikumstraße. Von einer konsistenten Abfolge von Plätzen lässt sich kaum sprechen, vielmehr handelt es sich um fast ungewollte Resultate von Planungen aus verschiedenen Zeiten, welche einen großen Freiraum im Zentrum von Winterthur haben entstehen lassen. Dieser dient als zentrale Verkehrsdrehscheibe für das Stadtbussystem und wird täglich von etwa 90 000 Personen frequentiert.


Bei dem Wettbewerb von 2008, an dem 30 Architekturbüros teilnahmen, ging es primär um Optimierung – nämlich der Aufenthaltsqualität, der Fußgängerströme, des Ein- und Umsteigens in die Busse. Daneben wünschte man sich an diesem Ort aber auch architektonische Markanz oder, um es mit den Worten des Auslobungstexts zu formulieren, eine »Visitenkarte der Stadt Winterthur«.

Starkes Signet

Als ginge es darum, ein möglichst breites Spektrum von Möglichkeiten aufzuzeigen, platzierte die Jury völlig heterogene Konzepte auf den vordersten Rängen. Während atelier ww den Freiraum nahezu vollständig überdeckte, beschränkte sich Jean-Pierre Dürig auf die Errichtung einiger abstrakt anmutender Einzelkörper; die Büros dform und urbaNplus entwickelten das Konzept an Bahnhofsperrons erinnernder, lang gezogener Dächer über den Wartebereichen. Den Zuschlag aber erhielt der Entwurf des ortsansässigen Büros Stutz Bolt Partner, der unter den Preisträgerprojekten dem Wunsch nach Zeichenhaftigkeit am meisten entgegenkam. Es handelt sich dabei um ein der Platzgeometrie folgendes trapezoides Dach, das aus einer exzentrisch positionierten raumhaltigen Stütze hervorwächst und seit der Publikation der Wettbewerbsergebnisse in Winterthur als »Pilz« bekannt ist. Der 7 m hohe Pfeiler steht auf einer Mittelinsel, welche die bahnhofsseitigen von den stadtseitigen Busspuren trennt. Er bietet – gut sichtbar – zu ebener Erde Raum für die Mobilitätszentrale (Ticketverkauf und Information) von »Stadtbus Winterthur«. Von hier aus führt eine Treppe hinab in das nicht öffentlich zugängliche UG mit kleinen Aufenthaltsbereichen für die Busfahrer. Das urbanistische Kalkül der Architekten ist überzeugend: Zur Stadt hin wahrt die Pilzkrempe Abstand, um der historischen Bebauung nicht die Schau zu stehlen, während sie auf der Westseite nahe an die nicht eben als architektonische Preziose erscheinende Fassade eines Warenhauses heranrückt und im Süden der Flucht der Bahnunterführung folgt. Die Disposition wird sich vollends erklären, wenn einst die Bushaltestellen vor der Stadtkante mit ihren temporären Überdachungen aufgehoben sein werden.

Die exzentrische Anordnung des Pfeilers liegt aber auch im Wunsch begründet, die historische Achse der Marktgasse, der Hauptfußgängerzone von Winterthur, nicht zu verstellen. Daraus resultierten Auskragungen der radial angeordneten, die Dachkonstruktion bildenden Stahlträger von bis zu 34 m. Dies führte nicht nur zu dem erheblichen Materialbedarf von 300 t Stahl, sondern erzwang auch eine unterirdische Stabilisierung mit weit ausgreifenden Fundamentfingern. Erst im Verlauf der Planung zeigte sich die Komplexität des Vorhabens, denn die Tiefbauarbeiten waren durch ein dichtes Gewirr aus Leitungsführungen für Kanalisation, Elektrizität, Gas und Wasser hindurchzuführen. Dennoch nahmen sämtliche Arbeiten nur ein Jahr in Anspruch, sodass der Pilz Ende Juni 2013 eingeweiht werden konnte.

Die Oberseite ist mit Glas eingedeckt, die Unterseite, die Dachkanten und der Pfeiler wurden mit einer homogenen Struktur aus gelochtem, silbrig-grau schimmerndem Aluminiumblech umkleidet. Die Löcher verschiedener Größe lassen eine filigrane Textur entstehen, die semantisch neutral ist und keinen Rapport erkennen lässt. Tagsüber fällt Sonnenlicht durch das Dach und nimmt ihm seine lastende Monumentalität; abends sorgen in die Dachuntersicht eingelassene Downlights für eine angenehme Beleuchtung, welche die Verkehrsdrehscheibe aber nicht über Gebühr in Szene setzt. Das Metall verstehen die Architekten als Reverenz an die Schwerindustrie, die Winterthur über lange Jahrzehnte bestimmt hat.

Mit dem Pilz haben sich Architekten und Stadt für einen sinnvollen Mittelweg entschieden: Er ist kräftig genug, um mögliche Verrümpelung durch weitere Stadtmöblierung zu ertragen, verwandelt den südlichen Bahnhofsvorplatz aber nicht in einen Innenraum, wie es mit einer großflächigeren Überdachung geschehen wäre. Gewisse funktionale Einschränkungen – bei ungünstigem Regeneinfall verspricht die Ostseite nur bedingt Schutz – waren zu tolerieren, wollte man die Dachfläche nicht noch weiter vergrößern. Eine geringere Höhe kam aufgrund der Oberleitungsbusse nicht infrage. Natürlich wäre es auch einfacher gegangen, und so muss man sich am Ende fragen, ob eine kleinteilige Lösung mit einzelnen Haltestellenüberdachungen nicht doch eine sinnvolle – und kostengünstigere – Alternative gewesen wäre. Dem Wunsch nach der »Visitenkarte« entspricht der markante Pilz indes mehr.

Im Zentrum der Kleinstadt Nidau im Kanton Bern steht ein 1908 eingeweihtes Denkmal, das an die Väter der ersten Juragewässerkorrektion erinnert: Eine Büste auf einem Postament vor dem Obelisk zeigt den radikal-liberalen Politiker und Initiator des Unternehmens, Johann Rudolf Schneider und ein Porträtmedaillon den aus dem Bündnerland stammenden Ingenieur Richard La Nicca. Zwischen 1868 und 78 wurde La Niccas Meisterwerk umgesetzt: Die Einleitung der Aare über den Hagneckkanal in den Bielersee – und die Ableitung des Seewassers über den Nidau-Büren-Kanal in das alte Bett der Aare. In Kombination mit der Verbindung der drei Schweizer Juraseen durch weitere Kanäle und der Absenkung der Seepegel befreiten die wasserbautechnischen Maßnahmen das Seeland von den periodisch wiederkehrenden Hochwassern und erschlossen weite Flächen von bisherigem Sumpfland für die Landwirtschaft.

Bestandsbau im Heimatstil

Der idyllische Nidau-Büren-Kanal trägt heute maßgeblich zur Attraktivität der Stadt bei, die nahtlos an das nördlich gelegene Biel anschließt und mit diesem auch längst verschmolzen wäre, wenn der Große Rat des Kantons Bern das Zusammenschlussbegehren beider Städte 1920 nicht abgelehnt hätte. Südlich des Zentrums von Nidau war kurz zuvor auf einem unmittelbar an den Kanal angrenzenden Grundstück 1919 das Schulhaus Balainen entstanden. In der zivilisationskritischen Diktion der Zeit wurde der Umzug der Schule aus dem Stadtkern an den Rand in einer Festschrift des Jahres 1937 als »Erlösung« dargestellt: »Dort im Städtchen Kindergeschrei, Wagengerassel, Tramgequieke, Bähnlipfiffe und der Anblick naher Häuserfronten, hier Fernsicht über den stillen Kanal hin auf Kirschbaumgärten und Buchenwald (…).«

Die Bieler Architekten Saager & Frey hatten für ihr Gebäude am Balainenweg, das auf einen Wettbewerb des Jahres 1913/14 zurückgeht, Formen eines purifizierten Heimatstils gewählt: Ein mächtiges Walmdach überdeckt das orthogonale Volumen mit seinen drei Vollgeschossen, der Treppenturm auf der Straßenseite referiert auf den Südwestturm der Stadtbefestigung. Beherbergte das Schulhaus bis in die 60er Jahre hinein alle Schülerinnen und Schüler des Orts, so sind unterdessen zwei weitere Schulgebäude entstanden. Dann stand indes auch für das erste Schulhaus des Orts, das ca. 1960 und 1975 durch Umbauten den Bedürfnissen der Zeit angepasst worden war, eine grundlegende Sanierung und Erneuerung an, welche das seinerzeit in Chur, heute in Zürich ansässige Architekturbüro Wildrich Hien 2006 in einem offenen Wettbewerb für sich entscheiden konnte.

Skulpturaler Neubau

Die jungen Architekten, für die der Wettbewerbssieg den Auslöser für die Gründung eines eigenen Büros bedeutete, hatten vorgeschlagen, die bestehende L-förmige Konfiguration aus Schulhaus und Sporthalle durch ein skulptural wirkendes Neubauvolumen im Osten – als Abschluss des Schulhofs und als Pendant zur Sporthalle – zu einem u-förmigen, sich zum Nidau-Büren-Kanal hin öffnenden Ensemble zu erweitern. Sonderräume in den oberen und unteren Stockwerken von Alt- und Neubau sollten zu den in der Mitte angeordneten Klassenzimmern treten; die neue Sporthalle war unterirdisch unter dem Pausenhof geplant, aus der Sporthalle sollte die Aula werden. Die Jury lobte das maßstäbliche Weiterbauen der bestehenden Situation, den sorgfältigen Umgang mit dem denkmalgeschützten Ensemble und das Schaffen einer überzeugenden Gesamtanlage – und auch die »hohe Flexibilität, welche für zukünftige Nutzungsverschiebungen von Belang sein könnte«.

Diese Bemerkung war durchaus prophetisch, denn den Architekten, die ab dem Bauprojekt eine Arbeitsgemeinschaft mit Frei + Saarinen aus Zürich bildeten, oblag es in den kommenden Jahren, angesichts von Sparrunden ihr Projekt zu redimensionieren und dennoch dessen Qualitäten zu bewahren, die ja schließlich auch den Ausschlag für den Wettbewerbssieg gegeben hatten. Zu den wesentlichen Änderungen zählte zum einen der Verzicht auf die unterirdische Sporthalle. Stattdessen wurde die – nicht wettkampfkonforme – bestehende Turnhalle sanft renoviert, während die Aula als multifunktionaler Mehrzwecksaal im DG des Neubaus Unterbringung fand. Zum anderen revidierte man die Raumaufteilung grundlegend: Die Klassenzimmer verblieben im Altbau, der Neubau ist allein den Sondernutzungen vorbehalten: Handarbeitsraum und Lehrküche im EG, Musik, Naturwissenschaften und Informatik im 1. OG, Bibliothek und Multifunktionsraum unter dem Dach. Die Räume werden von in der Mitte liegenden Korridoren aus erschlossen; je zwei Sonderräume teilen sich einen dazwischen liegenden Vorbereitungsraum. Schiebetüren entlang der Außenwand erlauben es, alle Räume intern miteinander zu verbinden, und schaffen so kurze und informelle Wege.

Mit diesen Ideen konnten die Architekten wichtige Akzente hinsichtlich einer flexibleren Raumanordnung setzen; in diesem Zusammenhang ist auch der große multifunktionale Veranstaltungssaal zu sehen, der gleichermaßen für Kino-, Theater- oder Konzertveranstaltungen genutzt werden kann, aber auch durch seine Panoramascheiben beeindruckende Ausblicke auf den Baubestand und den Kanal bietet. Ein zentrales Anliegen der Architekten ist darüber hinaus die großzügige Treppenhalle, die das Volumen in seiner gesamten Ausdehnung erlebbar macht. Im Innern setzen Wildrich Hien auf helle Farben – sowie Grüntöne für die Einbaumöbel und den durchgefärbten Hartbetonboden in den öffentlichen Zonen. Der Neubau entspricht dem Minergie-Standard; die Technikzentrale im UG des Altbaus ist über den Kriechkeller unterhalb des Pausenhofs mit der Erweiterung verbunden.

Vom Eingang aus führen Treppe oder Lift empor zum Pausenbereich, welcher niveaugleich an das Hauptgeschoss (Hochparterre) des Altbaus anschließt. Das bestehende Schulhaus blieb in seiner Raumstruktur weitgehend unverändert; lediglich ein Gruppenraum pro Geschoss ist anstelle früherer Toiletten getreten. Innovative Unterrichtskonzepte, wie sie in anderen Kantonen erprobt werden, waren hier kein Thema, und so dienen die Gruppenräume auch lediglich als optionale Raumreserven, die vom Lehrpersonal bei Bedarf benutzt werden können.

Sanfte Renovierung

Mit der Reinigung der Terrazzo- und Gussasphaltböden, der Freilegung des Parketts und einer partiellen Wiederherstellung der historischen Farbigkeit inklusive der Zierleisten aus Schablonenmalerei erweisen die Architekten dem Ursprungsbau ihre Reverenz.

Ein experimentelles Raumprogramm zu realisieren, war bei der Erweiterung des Schulhauses in Nidau weder gefordert noch gewünscht. Die Qualität der architektonischen Intervention besteht daher primär im sensiblen Reagieren auf den Altbau – sowie in der städtebaulichen Lösung. So wurde der bei einem früheren Umbau geschlossene Arkadendurchgang zwischen Hauptbau und Sporthalle wieder geöffnet, um eine öffentliche Wegverbindung zwischen Stadt und Kanal zu schaffen. V. a. aber überzeugt der trotz der Planänderungen in seiner Grundvolumetrie, Maßstäblichkeit und skulpturalen Gestalt bewahrte Körper des Neubaus. Er vermittelt zwischen der Einzelbebauung des benachbarten Wohnquartiers und der starken Setzung des Schulhauses. Jede Fassade ist anders ausgebildet, das beherrschende Element ist das große Walmdach, dessen Deckung die Architekten gemeinsam mit der Firma Eternit entwickelten. Auch die markante Lukarne des Dachgeschosses lässt sich als Anspielung auf die Formensprache des Baus von 1919 verstehen. Der helle Beton des Neubaus wurde farblich an die Tonalität der Putzfassade des Altbaus angeglichen; durch Sandstrahlung erhielten die Fassaden eine unprätentiöse, aber lebendige Textur, zu der die rahmenartigen Laibungen aus schalungsglattem Beton wirkungsvoll und markant in Kontrast treten. Aus Beton bestehen schließlich auch die präfabrizierten, pilzartigen Dachstrukturen, die, zu Clusterstrukturen vereint, als Wetterdach und Sonnenschutz dienen und ebenfalls ein Element darstellen, das die Architekten über die Sparrunden retten konnten.

Im ausgehenden 19. Jahrhundert veränderte sich die ökonomische Struktur des Kantons Sankt Gallen radikal. War die Handstickerei seit dem Ende des 18. Jahrhunderts zum wichtigsten Wirtschaftsfaktor avanciert, so führte nun die Industrialisierung des Stickereigewerbes zu einem Urbanisierungsschub in der bisher kleinstädtisch geprägten Kantonshauptstadt. Ein neuer Bautypus entstand: das Kontorhaus, in dem die in den Industriebetrieben ringsum produzierten Textilien ausgerüstet, konfektioniert, zur Schau gestellt und zum Versand bereit gemacht wurden. Hauptabsatzmarkt der boomenden St.Galler Textilindustrie waren die Vereinigten Staaten, und so trugen viele der mächtigen Stickereihandelshäuser amerikanische Namen: Washington, Chicago, Pacific, Oceanic.

Vorbilder für die Kontorhäuser gab es in der Schweiz nicht – man orientierte sich stattdessen an den Metropolen der damaligen Welt, an Chicago und Berlin. Im Westen der Stadt, zwischen Bahnhof und dem Altstadtkern, entstand ein neues Stadtviertel, das völlig neue Maßstäbe setzte und auch heute noch – trotz massiven Eingriffen in den 60er und 70er Jahren – durch seine grandiosen, dem Späthistorismus, dem Jugendstil und der Reformarchitektur vor dem Ersten Weltkrieg zuzuweisenden Bauten zu faszinieren vermag.

Zu den wichtigsten Akteuren zählten der aus Nordböhmen stammende, vom Wiener Bauen des Fin de Siècle geprägte Wendelin Heene, die Züricher Architekten Pfleghard & Haefeli sowie die 1887 in Karlsruhe gegründete Bürogemeinschaft der Schweizer Architekten Robert Curjel und Karl Moser, die 1907 angesichts lukrativer Bauaufträge eine Zweigniederlassung in Sankt Gallen installierten. Als Bauleiter für ihre ostschweizer Aufträge fungierte der aus dem Schwarzwald stammende Architekt Anton Aberle, der sich 1909 selbstständig machte und noch im gleichen Jahr ein als Geschäftshaus für eine Buchbinderei und Kartonagefabrik am Oberen Graben errichtete – dort, wo früher der Stadtgraben das westliche Ende der Altstadt markiert hatte. Vier Jahre später vollendete Aberle ein unmittelbar benachbartes Stickereigeschäftshaus. Beide Gebäude sind unzweideutig von Curjel & Moser inspiriert und folgen dem in Sankt Gallen gängigen Typus der mit Sandstein bekleideten, in ihrer Formensprache zwischen Neubarock, Jugendstil und Reformarchitektur oszillierenden Stahlbetonskelettkonstruktionen.

Etwas zeitversetzt bedeutete der Erste Weltkrieg den Niedergang für die örtliche Textilindustrie. 1944 übernahm die kantonale Verwaltung Aberles Bauten am Oberen Graben und nutzte sie fortan für das Justiz- und Sicherheitsdepartement.

Vereinigte Vielfalt

Weil die Bausubstanz nach mehr als einem halben Jahrhundert weder den räumlichen Bedürfnissen noch den sicherheitstechnischen und energetischen Standards genügte, führte der Kanton 2003 einen Wettbewerb im einstufigen Verfahren durch, den das junge Baseler Büro jessenvollenweider für sich entscheiden konnte. Ziel war nicht nur die Sanierung des Bestands, sondern auch dessen Ergänzung durch Neubauten auf beiden Seiten. Planung und Realisierung verzögerten sich durch die Neuorganisation der Kantonalen Verwaltung verantwortlich waren. Am Ende fiel die Entscheidung, das Sicherheits- und Justizdepartement, sowie das Gesundheitsdepartement mit ihren Ämtern und Abteilungen im Gesamtkomplex unterzubringen. Einige Bereiche, so das Straßenverkehrsamt mit Zulassungsstelle, die Meldestelle und das Migrationsamt, weisen eine hohe Besucherfrequenz auf, andere – etwa die Justizbehörde – unterliegen verstärkten Sicherheitsvorkehrungen. Die Aufgabe der Architekten bestand also nicht nur darin, Alt- und Neubauten zueinander in Beziehung zu setzen, sondern auch in einer den Betriebsabläufen entsprechenden räumlichen Optimierung.

Differenziert und geöffnet

jessenvollenweider sind beide Herausforderungen auf kongeniale Weise gelungen. Die beiden ergänzenden Volumina – im Süden entlang des Oberen Grabens, im Nordwesten entlang der Frongartenstraße – ergänzen die beiden Bestandsgebäude zu einem Ensemble aus vier Bauten, die als eigenständige Elemente erkennbar bleiben, sich aber doch zusammenfügen. Gewiss tragen die Neubauten zur Verdichtung bei, klären die bisher disparate städtebauliche Situation und orientieren sich an der Idee der Blockrandbebauung. Die große Qualität der Lösung besteht aber darin, dass es hier nicht um die Verabsolutierung einer heute gerne als Allheilmittel angesehenen städtebaulichen Typologie geht. Wie selbstverständlich gelingt es jessenvollenweider, an der Gartenstraße an ein ehemaliges Bankgebäude der 70er Jahre anzuknüpfen, während sie im Nordwesten, an der Frongartenstraße, die Hofsituation öffnen und den Eingang zum Straßenverkehrsamt auf der Rückseite der Aberle-Bauten anordnen.



Auf subtile Weise, ganz unspektakulär, offenbart sich die Intelligenz der architektonischen Lösung beim genauen Hinsehen. Denn die Rigidität einer Blockrandbebauung wird hier mit verschiedenen Mitteln gemildert, ja infrage gestellt. Zum einen treffen orthogonale und gekurvte Elemente aufeinander – eine Kombination die sich nicht nur am Eckbau Oberer Graben/Frongartenstraße, sondern auch bei anderen Gebäuden aus der Boomzeit der Stickereiwirtschaft in Sankt Gallen findet; zum zweiten tragen zurückspringende Attikazonen sowie Dachterrassen zur volumetrischen Differenzierung des Gesamtensembles und zu seiner Adaptionsfähigkeit bei; zum dritten schließlich lösen die Architekten die klassische Opposition von Innen und Außen, von Repräsentations- und Hoffassade auf, indem sie den Block an der Frongartenstraße öffnen. Sukzessive verschiebt sich hierbei die Rasterstruktur des Anbaus im Hof zu einer Lochfassade.

Weiche Übergänge

Wie subtil jessenvollenweider vorgehen, zeigt sich nicht zuletzt an der differenzierten Gestaltung der Neubaufassaden im Verhältnis zu den Altbauten. Das historische Eckgebäude Oberer Graben 32 ist latent horizontal gegliedert, und so antworten sie mit dem Neubau Frongartenstraße 5 komplementär mit einer vertikal betonten Struktur. An die vertikal bestimmte Fassade Oberer Graben 36 schließt sich hingegen der horizontal gegliederte Bauteil Oberer Graben 38 an, der überdies zum Sichtbetonbau der 70er Jahre an der Gartenstraße vermittelt. Beide Neubauten sind in Mischbauweise erstellt: Die Hauptstruktur als Ortbeton, die zurücktretenden Elemente wurden vorgefertigt und vor Ort vergossen. Durch Behandlung des mit Kalkstein als Zuschlagstoff versehenen Betons mit dem Stockhammer erzielten die Architekten eine fast textile Oberflächenstruktur, welche mit den Werksteinfassaden der Altbauten ebenso harmoniert wie mit der Betonstruktur des Baus aus den 70ern und überdies als Reverenz an die St.Galler Textilindustrie verstanden werden kann. Letzteres gilt auch für die ornamentalen Details der Kastenfenster aus Baubronze, welche der rationalen Fassadenstruktur ein poetisches Element beigesellen. Das gleiche Muster findet sich auch als Serigrafie in der Schalterhalle des Straßenverkehrsamts.

Ziel im Innern war es, die vorhandene Raumdisposition zu klären und möglichst sinnvoll mit den räumlichen Ergänzungen zu verbinden. Die Räumlichkeiten des Straßenverkehrsamts sind im Hofgeschoss angeordnet, die der Ausweis- und Meldestelle im vom Oberen Graben aus zugänglichen EG. Die Besprechungsräume, welche von allen Dienststellen genutzt werden, finden sich im 1. OG. Schwarzer Terrazzo prägt die öffentlichen Bereiche, während in den Büros Linoleum verlegt wurde; Fensterrahmen, Fußleisten und Handläufe bestehen aus Eichenholz.

Das spektakulärste Element – und zugleich die größte Intervention im Rahmen der bestehenden Substanz – stellt der imposante Lichthof dar, welcher die vormals bestehenden Treppenhäuser der Gebäude Oberer Graben 32 und 36 ersetzt und den räumlichen Schwerpunkt des Ensembles bildet. Wie auch das Nebentreppenhaus Oberer Graben 38 wird das Atrium von einem Stabwerk aus gelblich glänzenden und verdrehten Stahlstäben eingefasst. Als Kunst am Bau schweben reflektierende, an Vögel erinnernde Objekte von Adrian Hostettler (Hellraum, St.Gallen) im Lichtraum. Über Reflektoren von oben natürlich belichtet, verleihen sie dem Atrium ein elegantes und poetisches Gepräge. Es avanciert zu einer schillernden Druse innerhalb eines zurückhaltenden und doch selbstbewussten Ganzen.

Das Goms zählt auch heute noch zu den entlegenen Regionen der Schweiz; als Hochtal im Osten des Oberwallis erstreckt es sich vom Furkamassiv bis hin zur Geländestufe von Grengiols bei Brig und wird von der Rhone durchflossen, die hier entspringt. Wird das Walliser Rhonetal von Industrie und Durchgangsverkehr geprägt, so hat das Goms seinen dörflich-abgelegenen Charakter bewahrt: Hier kommt man nicht zufällig vorbei, hierher muss man wollen, und im Winter unterbrechen immer wieder Lawinenabgänge die Verkehrsverbindungen. Dennoch ist der Tourismus für die lokale Wirtschaft inzwischen die wichtigste Einnahmequelle. Davon profitieren nicht nur die Gastronomie- und Beherbergungsbetriebe, sondern auch die Bauwirtschaft – Siedlungen mit Ferienhäusern umgeben die historischen Dorfkerne, auch wenn sich die Zersiedlung in der Region noch vergleichsweise moderat darstellt.

Dies gilt auch für das 1 300 m über dem Meer liegende Reckingen, das drei Siedlungsbereiche besitzt: das Unterdorf, das weiter am Hang gelegene Oberdorf sowie den jenseits des Flusses gelegenen Dorfteil Überrotten. Beherrscht wird Reckingen von der Pfarrkirche Geburt Mariä, die als wichtigstes Barockgebäude im Oberwallis gilt. Der weiß verputzte Massivbau, der für das doch eher kleine Dorf überdimensioniert wirkt, setzt farblich und materiell einen Gegenakzent zu den das Ortsbild prägenden historischen Holzbauten, die bedingt durch Klima und Sonneneinwirkung nahezu schwarz sind.

Vier Holzhaustypen haben sich im Goms ausgebildet: das Wohnhaus, die Stallscheune, der Speicher und der zur Aufbewahrung der geschnittenen Getreidegarben dienende Stadel. Die hoch aufragenden, aufgeständerten Stadel, die ein Eindringen von Mäusen verhindern sollten, sind eine Besonderheit der Region und erinnern an ähnliche Bauten in Spanien oder Portugal. Ihre Erhaltung stellt eine Herausforderung dar, da sie als Getreidelager überflüssig geworden sind. Das Gleiche gilt für die Stallscheunen, die – urprünglich für Kühe genutzt – heute aus Tierschutzgründen allenfalls noch Ziegen beherbergen können, zumeist aber durch den Strukturwandel in der Landwirtschaft ohnehin obsolet geworden sind. Die Umwandlung in Ferienhäuser stellt ein übliches Vorgehen dar. Realisiert werden derlei mal mehr, mal weniger überzeugende Umbauten üblicherweise von den ortsansässigen Holzbaufirmen, meist jedoch ohne Architekten.

Erstlingswerk

Im Falle der »Casa C«, zwischen Bahnhof und Kirche im Unterdorf gelegen, wählten die Bauherren einen anderen Weg und beauftragten die in Zürich ansässigen Architekten Marianne Julia Baumgartner und Luca Camponovo, die mit diesem Projekt ihr eigenes Büro camponovo baumgartner architekten gründen konnten. Bei dem bestehenden, z. T. maroden Gebäude, das aus der Zeit um 1890 stammt und dem Ortsbildschutz unterliegt, handelte es sich um ein relativ großes Volumen, das ursprünglich von zwei Eigentümern genutzt wurde und daher durch eine Mittelwand in zwei Hälften getrennt war. Der Aufbau folgte der für das Goms typischen Struktur: Im Sockel die niedrigen Ställe, darüber die hohen, von einem Satteldach überfangenen und innen nicht weiter untergliederten Heukammern. Diverse mit Klappen versehene Öffnungen erlaubten das Einbringen des Heus, über Treppen erreichbare Türen an der Vorderseite dienten der Entnahme. Wie im Goms üblich, fanden bei dem sogenannten Strickbau (Blockbau) nicht Rundhölzer, sondern Kanthölzer Verwendung, die auch im Bereich der Scheune kompakt und nicht – wie etwa im Engadin – auf Lücke gesetzt wurden.

camponovo baumgartner entschieden sich aus gutem Grund, nicht den materiellen Bruch zu inszenieren, sondern den Strickbau mit dem Material Holz fortzuschreiben und möglichst behutsam, aber ohne falsche Nostalgie, der neuen Nutzung anzupassen. Zunächst galt es, die vorhandene Struktur zu ertüchtigen. Unter Verwendung einiger bestehender Elemente musste das Pfettendach fast vollständig neu aufgebaut werden, es erhielt anschließend eine Deckung aus Lärchenschindeln. Überdies war die Struktur des Blockbaus zu stabilisieren. Aus Gründen des Erdbebenschutzes wurden die Fundamente mit Beton verstärkt, die gestrickten Wände im Bereich der Ställe durch Stahlbänder fixiert, die Auflager des Bodens zwischen Stall und Heuboden vergrößert und stählerne U-Profile, die nur im Sockelgeschoss sichtbar sind, in das Tragwerk integriert.

Von dem Raum für die Haustechnik abgesehen – für die Heizung sorgt eine Wärmepumpe samt zwei Erdsonden – wurde die Stallebene nicht zuletzt aus Kostengründen im Rohbau belassen und kann später nach Bedarf ausgebaut werden.

Behutsame Fortführung

Die Wohnräume befinden sich im Bereich der früheren Heuböden. Hier wurde eine zweite Ebene eingezogen und die bestehende Mittelwand an zwei Stellen durchbrochen, um eine kontinuierliche Raumabwicklung zu ermöglichen. Decken und Wände des mit Zelluloseflocken gedämmten Einbaus bestehen ausschließlich aus Birkensperrholz, wobei die Architekten Regale und Schränke an verschiedenen Orten als Einbauten integrierten; Heizkörper sind hinter mit Lochrastern versehenen Platten versteckt. Lärchenholz wurde für den Boden und die Fenster verwendet.

Eine der wichtigsten Entwurfsideen war die hinsichtlich ihrer räumlichen Wirkung überzeugende Entscheidung, den beheizten Bereich des Einbaus nicht überall an die Außenwand des Bestandsgebäudes zu führen. In beiden Haushälften springt die Wand des Einbaus an einer Stelle zurück, sodass sich im Eingangsbereich, aber auch auf der Rückseite unbeheizte, loggienartige Zwischenzonen ergeben. Diese lassen Dimension und Materialität des Bestands anschaulich werden, vergrößern aber auch optisch die zu den Zwischenzonen sich öffnenden Wohnräume.

Der spannungsreiche Wechsel zwischen Räumen unterschiedlicher Proportionen macht den besonderen Reiz des Hauses aus. Der Eingangskorridor, an den sich Gästezimmer und -bad anlagern, führt in den beide Geschosse übergreifenden Bibliotheks- und Kaminraum. Eine Stufe hinauf gelangt man über den Durchbruch in der Mittelwand in den anderen Hausteil, wo sich ein winkelförmiger Wohn- und Essraum mit vorgelagerter Loggia und die Küche anschließen. Von hier führt eine Treppe in das OG mit einem großen Flur und zwei Schlafräumen. Sie werden z. T. über Fenster zu den Innenzonen (Bibliotheksraum, Loggia) belichtet.

Die Zwischenzonen und doppelgeschossigen Räume verringern zwar die Nutzfläche des Hauses, schaffen aber eine faszinierende räumliche Qualität – durch den Wechsel von hohen und niedrigen, offenen und eher geschlossenen, kleinen und großen Raumzonen. Nicht zuletzt wird in ihnen der Kontrast zwischen dem alten Holzbestand und dem neuen Einbau erlebbar, ein Kontrast, den man auch als konsequente Fortführung des Holzbaus mit zeitgenössischen Mitteln verstehen kann.

Seit dem 19. Jahrhundert zählt der Ausflug auf den Rigi zum klassischen Programm eines jeden Schweiz-Touristen. Zwischen Vierwaldstätter- und Zugersee gelegen, ist das Bergmassiv gut zu erreichen; zwei Zahnradbahnen sowie Luftseilbahnen garantieren die bequeme Erschließung. Der höchste Gipfel, Rigi-Kulm, ist lediglich 1 797,5 m hoch – doch dank der »Insellage«vor den eigentlichen Alpen eröffnet sich den Besuchern ein fantastisches Panorama, das die Alpen mit ihren Viertausendern ebenso einschließt wie die Voralpenregion. Kein Wunder, dass das Bergmassiv des Rigi, das in Teilen je dem Kanton Schwyz und dem Kanton Luzern zugehört, zum Inbegriff des Aussichtsbergs und nachgerade zu einem nationalen Mythos geworden ist.

Wandel des Tourismus'

Kaum irgendwo so deutlich wie hier indes offenbart sich der stete Wandel der touristischen Bedürfnisse. Heute besuchen den Rigi 600 000 Besucher jährlich, eine zunächst imponierende Zahl. Der Großteil davon sind allerdings Tagestouristen, und so gibt es lediglich 300 Gästebetten hier oben – im Gegensatz zu mehr als 2 000, welche für die Zeit um 1900 belegt sind, als die Besucher noch länger auf dem Berg weilten. Begünstigt durch die Dampfschiffverbindung über den Vierwaldstätter See nach Luzern hatte im 19. Jahrhundert der Besucherverkehr begonnen, der nach der Eröffnung der Zahnradbahnen von Vitznau (1871) und Arth-Goldau (1875) in die Höhe schnellte. Die einst bescheidenen Herbergen auf dem Rigi wurden entweder großzügig erweitert oder durch luxuriöse Grand Hotels ersetzt. Der Boom des Rigi-Tourismus' endete mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs schlagartig, und aufgrund der unsicheren Wirtschaftslage gelang es in den Folgejahrzehnten nicht, an die goldenen Vorkriegsjahre anzuknüpfen. So hatte der Schweizer Heimatschutz, dem die Luxushotels als deplatzierte, städtische Importarchitektur seit jeher ein Dorn im Auge waren, nach dem Zweiten Weltkrieg Erfolg mit seiner Initiative, den Rigi zu »bereinigen«; einzig das seit Mitte des 19. Jahrhunderts mehrfach erweiterte Hotel Bellevue auf dem 1 450 m hohen Bergsattel in Rigi-Kaltbad blieb von der Abrisswelle verschont, fiel jedoch 1961 einer Brandstiftung zum Opfer. In der Hochkonjunkturphase der 60er Jahre begann in Kaltbad, das inzwischen zu einer bevorzugten Ferienhausdestination avanciert war, nach Plänen des Architekten Justus Dahinden der Neubau einer Anlage, die man heute als Resort bezeichnen würde: ein um eine Platzanlage gruppierter Hotelkomplex mit Hallenbad, Sportbereichen und Ferienwohnungen, realisiert als Sichtbetonkonstruktion unter expressiv geschichteten dunklen Eternitdächern. Die sogenannte Hostellerie auf dem Rigi kam jedoch nicht in Schwung und wurde zum dauerhaften Problemfall.

Nach weiteren vergeblichen Anläufen entwickelte schließlich 2004 der Bauunternehmer Peter Wüest in Absprache mit den Besitzern des schwächelnden Resorts ein ehrgeiziges Konzept, Rigi-Kaltbad wieder zu einem touristischen Hotspot auf dem Rigi werden zu lassen. Dieses basierte auf drei Bausteinen: der Sanierung der nunmehr als »Hotel Rigi-Kaltbad« firmierenden Resorts, einem Neubau mit Ferienwohnungen am früheren Standort des Bellevue – und einem der Öffentlichkeit zugänglichen Bergbad unter dem »Dorfplatz« der Anlage. Der Auftrag zu dem Bad wurde Mario Botta erteilt, der zu dieser Zeit gerade das Grand Hotel Tschuggen in Arosa durch die »Bergoase«, das mit 30 Mio. CHF (ca. 24 Mio.Euro) teuerste Spa der Schweiz, erweiterte.

Die Gemeinde Weggis, die den Dorfplatz erworben hatte, stellte zwar Mittel für dessen Neuanlage auf dem Botta-Bau zur Verfügung, doch durch den Rückzug des Generalunternehmers drohte auch dem neuen Projekt das Scheitern. Erst nach einer Redimensionierung sowie des Hinzuziehens der Badbetreiber von »Aqua-Spa-Resorts« und der MLG Generalunternehmung aus Bern sowie des Unternehmers Rolf Kasper bog das Vorhaben auf die Zielgerade ein.

Vom Kaltbad zum Warmbad

Baden auf Rigi-Kaltbad hat, worauf der Ortsname hindeutet, eine lange Tradition. Seit dem 16. Jahrhundert war die hinter dem Resortgebäude entspringende Quelle als heilkräftig bekannt; die erste Kapelle entstand zwischen den Felsen, die um 1800 durch einen heute noch bestehenden Neubau ersetzt wurde. Tauchten die frühen Pilger in freier Natur im kalten Wasser unter, so integrierte man im Hotelbau des frühen 19. Jahrhunderts Badezellen. An diese Tradition will das »Mineralbad & Spa Rigi-Kaltbad« anknüpfen, wobei das Quellwasser im Wellness-Zeitalter auf angenehme 35 °C erwärmt wird. Im Kern handelt es sich bei Bottas Projekt um eine boxartige, in den Hang eingelassene Stahlbeton-Struktur, die entweder vom Dorfplatz auf dem Dach über einen zylindrischen Treppenturm oder direkt vom UG des Hotels aus erschlossen wird. Von der Kasse mit Café aus gelangt man über die Garderobe und die Duschen in den Hauptraum des Bads mit einem 30 m langen Becken, das sich bergseitig in vier halbkreisförmigen Becken mit diversen Sprudelanwendungen fortsetzt. Ähnliche Raumnischen flankieren auch die östliche Stirnseite des Bads, an der das Becken knickt und sich in einem Freibereich fortsetzt. Licht erhält das Innere durch die als »Kristalle« den Dorfplatz rhythmisierenden Oberlichter sowie die vollständig verglaste und mit horizontalen Steinlamellen über einer Stahlunterkonstruktion versehene Südfassade. Eine zweite Treppenspindel führt hinunter zum Kräuterdampfbad mit Ruheraum, der – um den »Ort der Ruhe und Entspannnung« nicht zu stören – erst ab dem Alter von 16 Jahren zugänglich ist. Während sich in der Sauna der gestalterische Anspruch eher bescheiden zeigt, beeindruckt das grottenartige Kristallbad mit seinem Deckenhimmel aus blauem Stucco Lucido und dem hohen zentralen Lichtschacht.

Für Mineralbäder gibt es in der Schweiz eine unschlagbare Referenz: die Therme Vals von Peter Zumthor. Obwohl konzeptionelle Ähnlichkeiten bestehen (entlegener Ort in den Bergen, Einbettung in den Hang, Revitalisierung eines Hotekomplexes) gelingt es Botta nicht annähernd, eine vergleichbare atmosphärische Dichte zu erzielen. So wird der transitorische Bereich der Umkleiden nicht zu einem spannungsvollen Prolog, an dem man das tägliche Leben hinter sich lässt und in eine andere Welt eintaucht, sondern offenbart die Atmosphäre eines Hallenbads der 70er Jahre – wenn auch mit perfekt schweizerisch verarbeiteten Materialien. Auch die aus akustischen Gründen installierte Decke aus Ahornlamellen im Hauptgeschoss des Bads will schlicht nicht zur Monumentalität des Steins passen.

Aber auch die Verwendung des Steins selbst ist problematisch. Das neue Bad auf dem Rigi will den Stein inszenieren, so wurde das Äußere mit gespaltenen, das Innere mit polierten oder sandgestrahlten Platten bekleidet. Der Stein hat aber mit dem Ort nichts zu tun: Weil der Rigi aus dem Konglomeratgestein Nagelfluh besteht, das als Baumaterial völlig ungeeignet ist, wählte Botta einen hellgrauen Granit, der aus der Nähe von Domodossola auf der Südseite des Simplon stammt; 500 t davon wurden über die Zahnradbahn nach Rigi-Kaltbad gebracht. Das ist für ein »Felsenbad« auf dem Rigi, welches die archaische Kraft des Bergs inszenieren will, zumindest fragwürdig.

Immerhin stammt das Wasser aus der historischen Quelle – und für die Stückholzheizung wird das Holz des Bergmassivs genutzt; bei Spitzenbedarf können überdies Pellets zugeführt werden.

Und noch ein weiterer Faktor mindert den Genuss: der mangelnde Ausblick. Beeindruckende Blicke auf die Umgebung bieten sich nur vom Außenschwimmbecken oder vom Dorfplatz aus. Nach Süden wird der Ausblick ansonsten von der Rückseite des zusammen mit dem Resort entstandenen Terrassenwohnriegels verstellt, sodass man aus den Ruheräumen in einen wenig inspirierenden Zwischenbereich blickt und das Alpenpanorama mehr ahnt denn sieht.

So hinterlässt der Neubau des Bades einen ambivalenten Eindruck. Damit das Bad die Gewinnzone erreicht, werden 100 000 Besucher pro Jahr bei einem Eintrittspreis von 35 CFH (ohne Zeitbegrenzung) benötigt. Ob das gelingt, wird die Zukunft zeigen; ambitioniert ist es allemal.

Eine knappe halbe Stunde benötigt die S-Bahn vom Züricher Hauptbahnhof bis Schöfflisdorf-Oberweningen. Der Zug passiert zunächst das Züricher Industriequartier, dann den Stadtteil Oerlikon und bewegt sich schließlich in westlicher Richtung in die Agglomeration. Am östlichen Rand zu Füssen der Lägern, jenes Bergzugs, der sich bis nach Baden an der Limmat erstreckt, liegt Oberweningen. Der Ort ist in seinem Kern ein von Fachwerkhäusern geprägtes Bauerndorf, das seit langer Zeit durch den suburbanen Druck der nahe gelegenen Metropole sein Gesicht verändert hat und dabei mit dem Nachbardorf Schöfflisdorf untrennbar zusammengewachsen ist.

Knapp außerhalb der Dorfkernzone, und damit nicht den dort gültigen Restriktionen wie Dachüberstand, Holzsichtigkeit etc. unterworfen, war eine Parzelle frei geblieben, die eine problematische Größe besaß. Für ein Einfamilienhaus war sie zu groß, für ein klassisches Doppelhaus indes zu klein. Es hätte zu einem Ungleichgewicht zwischen den beiden Haushälften geführt, gleich ob bei einem nach Norden und Süden oder einem nach Osten und Westen ausgerichteten Gebäude.

Vom Orthogonalen zum Polygonalen

Der Bauunternehmer, dem das Grundstück gehörte, beauftragte daher das im nahen Regensberg ansässige und ihm aufgrund mehrerer gemeinsamer Projekte bekannte Architekturbüro L3P damit, Alternativen zum simplen Konzept eines Doppelhauses zu erarbeiten. Ausgangspunkt für Boris Egli von L3P war ein mehr oder minder quadratisches Gebäude mit West-Ost ausgerichtetem Satteldach. Zunächst teilte er das Volumen in der Mitte und verschob die eine Hälfte leicht nach Norden, die andere nach Süden. Um die Belichtungssituation für die beiden extrem nahe beieinanderstehenden Häuser weiter zu verbessern, wurden die Seiten angeschrägt, sodass sich keilförmige Zwischenräume ergaben. Die letzte Operation stellte die Eliminierung der Dachfirste zugunsten abgeschrägter Flächen dar, die man als geometrisch radikalisierte Variante eines Krüppelwalmdachs verstehen kann.

Zunächst beabsichtigten L3P, die beiden Häuser in Sichtbeton auszuführen. Doch dies hätte eine doppelschalige Konstruktion erzwungen – eine recht kostenintensive Lösung, die angesichts der komplexen Geometrie in Oberweningen den finanziellen Rahmen vollends überstiegen hätte. So fiel die Entscheidung, die Konstruktion des Hauses zwar in Beton zu realisieren, die Hülle aber in Stahl auszubilden. Die Architekten wünschten sich weder braunen Cortenstahl noch gleißend-spiegelnde Platten, sondern eine lebendige, je nach Witterung und Lichtverhältnissen changierende Oberfläche. Daher zogen sie den Künstler Thomas Sonderegger aus Arbon hinzu, der sich seit Langem mit der chemischen Behandlung von Metalloberflächen beschäftigt. Dieser entwickelte ein Ätzverfahren für die stehend eingesetzt, verzinkten Stahlplatten. Die Herausforderung bestand darin, eine homogene Textur zu vermeiden und dennoch ein monolithisches Gesamtbild zu erzeugen. Das ist auf das Überzeugendste gelungen: Blickt man aus der Nähe auf die einzelnen Platten, so zeigt sich ein abstraktes, überaus lebendiges Sfumato aus Blau-, Schwarz-, Weiß- und Rosttönen. Aus der Ferne indes ist der Eindruck homogen, lässt sich die eigentliche Materialität kaum erkennen. Man könnte fast an Beton denken, noch eher an Naturstein. Die eigenliche Machart der Fassaden- und Dachflächen verschwindet optisch. Die Fugen zwischen den Platten an den Fassaden sind extrem schmal, und auch die zwecks Ableitung des Regenwassers schuppenartige Überlappung auf dem Dach tritt aufgrund der minimalen Plattenstärke nicht in Erscheinung.

Als »angeschliffene Felsblöcke« unterscheiden sich die beiden Häuser von der heterogenen Bebauung ringsum, doch wirken sie nicht zuletzt aufgrund der Materialität und ihrer Farbigkeit keineswegs aufdringlich. Mag sein, dass dies wundersamerweise dazu geführt hat, dass es weder mit den örtlichen Behörden noch mit den Nachbarn Auseinandersetzungen gegeben hat. Zumindest sei das in dieser Gegend kaum als Normalfall zu werten, wundert sich selbst Boris Egli.

Treppen, Wege und Durchblicke

Mauern aus Beton trennen das Grundstück in nordsüdlicher Richtung, verhindern Einblicke und gewähren trotz geringem Abstand die gewünschte Privatheit. Im Bereich zwischen den Häusern befinden sich spiegelnde Wasserflächen, deren Reflektionen zusätzlich dazu beitragen, die jeweils gegenüberliegende Fassade zu beleben. Denn nicht zuletzt aus Brandschutzgründen ist die Fassade der Häuser dort, wo das Gegenüber Fensteröffnungen besitzt, geschlossen. Grundsätzlich sind die Häuser mit annähernd gleicher Nutzfläche symmetrisch organisiert, ohne dass dies indes sklavisch befolgt wurde. So lässt sich eher von Gleichwertigkeit als von Gleichheit sprechen.

Das nach Norden ansteigende Gelände legte eine Organisation nach dem Split-Level-Prinzip nahe. Der Hauptzugang der Gebäude erfolgt von den zur Erschließungsstraße hin leider etwas mächtig auftretenden Tiefgaragen aus. Man passiert die Kellerräume und gelangt ein halbes Geschoss höher in einen dem Hang abgerungenen Arbeitsraum, der über ein schachtartig aus dem Gelände ausgestanztes, japanisch anmutendes Atrium belichtet wird. In Gegenrichtung führt der Weg weiter zu der nach Süden orientierten Küche (im westlichen) oder dem Wohnbereich (im östlichen Gebäude). Die Treppe wechselt die Gebäudeseite und leitet empor zum Wohnbereich (im westlichen) und zur Küche (im östlichen Gebäude). Auf der obersten Ebene, unter der gefalteten Dachlandschaft, sind schließlich mit Bad und Schlafzimmern die privaten Wohnräume angeordnet.

Obwohl die einzelnen Räume nicht unbedingt üppig dimensioniert sind, ergibt sich im Innern eine erstaunliche Großzügigkeit. Verantwortlich dafür sind die vielfältigen, aufgrund des Verzichts auf ein durchgehendes Treppenhaus sich ergebenen Durchblicke zwischen den einzelnen Geschossen, aber auch die geschickte Belichtung der Hauptwohnräume über in trichterförmige Deckenausstülpungen integrierte Lichtbänder in den Dachschrägen. Formal und farblich reduziert, ohne in eine Ästhetik von Hochglanzzeitschriften abzugleiten, zeigt sich das Innere: Zum rohen Sichtbeton der Konstruktion und dem Weiß der Einbauten und – zum Teil ebenfalls von den Architekten entworfenen – Möbel und Raumteiler gesellt sich im Bereich der Nasszellen die Farbe Grün. Vertikale, in die Wände und Treppenwangen eingelassene Lichtbänder rhythmisieren darüber hinaus den Weg durch das Haus.

Während sich angesichts des zeitgenössischen Bauens in der Schweiz mitunter der Verdacht aufdrängt, ein Haus müsse partout schräge Flächen aufweisen, ist es L3P wirklich gelungen, aus der Polygonalität des Volumens auch im Innern Kapital zu schlagen und verkrampfte Partien, bei denen die Deformationen des Äußeren im Inneren keinen Widerhall finden, zu vermeiden.

Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg begann in Zürich die Wohnungsbautätigkeit in großem Stil. Dies betraf auch den bislang noch weitgehend ländlich geprägten Stadtteil Altstetten, ganz im Westen an der Grenze zur Nachbargemeinde Schlieren gelegen. Motor des Siedlungsbaus waren hier wie in anderen Quartieren primär Genossenschaften – so auch die 1944 gegründete und ausschließlich in Altstetten tätige Baugenossenschaft Halde Zürich (BHZ). Besondere Aufmerksamkeit erzielten deren im Jahr 1952 bezogene VII. und VIII. Kolonie, für die ein Terrain in leichter Hanglage oberhalb der Tramendstation Farbhof erworben worden war. Zwei- und dreigeschossige Mehrfamilienhäuser gruppierten sich in lockerer Anordnung um die Glättlistraße, die Haupterschließungsstraße des Quartiers; mit ihrer starken Durchgrünung orientierte sich die Siedlung an seinerzeit viel rezipierten skandinavischen Vorbildern. Unmittelbar westlich dieser Siedlung, die entsprechend dem Standard v. a. Drei- und Vierzimmerwohnungen umfasste und von den Architekten M. Zollinger und J. Strasser entworfen worden war, entstand in den Folgejahren das als Pavillonsystem realisierte Schulhaus Chriesiweg von Fred Cramer, Werner Jaray und Claude Paillard. Dieses war das Resultat eines anlässlich der Ausstellung »Das neue Schulhaus« im Kunstgewerbemuseum veranstalteten Architekturwettbewerbs und gilt mit seinen niedrigen Baukörpern und den Klassenzimmern zugeordneten Gartenhöfen aus heutiger Sicht als Musterbeispiel damaligen kindgerechten Bauens.

Die geringe Ausnutzungsziffer der BHZ-Siedlung führte im Jahr 1985 dazu, dass die Genossenschaft die niedrigeren Gebäude im Zuge einer Gesamtsanierung um ein Geschoss aufstocken ließ. Fensterläden, Fenstereinteilungen, Satteldach – alles blieb erhalten. Weitere 15 Jahre später stellte sich erneut die Frage, wie die Siedlung in die Zukunft zu führen wäre. »Ersatzneubau« lautete das aktuelle Schlagwort: Die Kleinwohnungen der Nachkriegsära genügten zeitgenössischen Ansprüchen nicht mehr, und so begannen viele Genossenschaften, die bescheidenen Siedlungen durch große Bauvolumina mit räumlich opulenten Wohnungen zu ersetzen. Die BHZ entschied sich anders: Man votierte dafür, die bestehende Substanz moderat zu sanieren und die als essentiell für die Qualität der Siedlung angesehene Freiraumgestaltung zu erneuern. Kies- und Asphaltwege sind an die Stelle früherer Steinplattenwege getreten, und so hat die Siedlung etwas vom Charme der 50er Jahre eingebüßt. Gleichwohl muss die neue Außenraumgestaltung mit ihren Aufenthaltsbereichen für Kinder und Erwachsene durchaus als gelungen angesehen werden.

Grosszügiger Ersatzneubau

Nur an einer Stelle kam es zu einem Ersatzneubau: Ganz im Westen des Areals – dort, wo die Siedlung an das Gelände des Schulhauses Chriesiweg angrenzt. Vier bestehende Reihenhäuser und ein nicht mehr benötigter Kindergarten wurden durch einen vor Kurzem fertiggestellten viergeschossigen Wohnblock ersetzt, der von dem in Regensberg ansässigen Architekturbüro L3P entworfen wurde. Abweichend von der Orthogonalität der bestehenden Volumina konzipierten die Architekten ein polygonal geprägtes Gebäude mit einer auf der Ostseite einwärts geknickten Fassade, welcher die Westseite mit verschobenen Proportionen – geringerer Winkel, Knickpunkt aus der Mitte verschoben – folgt. Die einwärts geknickte, überdies durch Loggien aufgelockerte Ostfassade wartet mit einer umarmenden Geste auf und wird gleichsam als Abschluss der Siedlung lesbar, wobei die Viergeschossigkeit keinesfalls als Maßstabssprung ins Auge sticht, sondern sich harmonisch in die locker gestreute Gebäudestruktur einreiht. Die geschlossene, lediglich durch vor- oder rückspringende Fenster akzentuierte Westfassade bildet die Kante zum angrenzenden Schulareal, ohne diesem zu nahe zu rücken oder die niedrige Bebauung in den Schatten zu stellen.

Wirkt die polygonale Form mitunter wie ein Versuch, ein eigentlich banales Gebäude etwas zeitgenössischer aussehen zu lassen, so haben L3P die Grundrisse durchaus konsequent auf die Gesamtform abgestimmt. Rechte Winkel finden sich nur an wenigen Stellen der insgesamt 16 Wohnungen, die zweibündig von zwei Treppenhäusern aus erschlossen werden und annähernd spiegelsymmetrisch seitlich der Erschließungszonen angeordnet sind. Die Geschossgrundrisse zeigen sich identisch.

Ungewöhnlich und durchaus attraktiv ist der großzügige Wohnbereich, der sich mäandrierend durch die Wohnungen zieht und drei unterschiedliche Zonen ausbildet: die Richtung Westen orientierte Küche, eine großzügige Mittelzone und schließlich den Wohnbereich im Westen, die sich mittels einer Glaswand mit der Loggia verbindet. Die eingestellte Box von Bad und WC verstärkt diese Konfiguration, führt aber zu der Konsequenz, dass die innenliegenden Nasszellen auf natürliche Belichtung und Belüftung verzichten müssen. Nicht unproblematisch, zumindest bei konventionellen Möblierungsvorstellungen, sind die z. T. extrem schräg verlaufenden Wände der Schlafzimmerboxen.

Tanzende Fensterachsen

Ein grober, grün gestrichener Putz vereinheitlicht das Äußere des Doppelhauses. Die Farbe mag etwas modisch anmuten – positiv ausgedrückt: zeitgenössisch – und wird durch ein komplementäres Rot-Violett-Braun ergänzt, welches die Fensterlaibungen und Eingangsbereiche prägt. Der Putz in diesen Partien ist feiner, wie auch in den Loggien und in den Wohnungen selbst. Das Grün tritt in abgeschwächter, eher pastellfarbener Anmutung auch an anderen Bauten der BHZ-Siedlung auf, so dass auch die Farbintensität die Bedeutung des Neubaus akzentuiert, ohne ihn indes als Fremdkörper erscheinen zu lassen.

Die unterschiedliche Behandlung der Fassadenöffnungen verleiht dem Wohnblock sein charakteristisches Gepräge. Die der Siedlung zugewandte Westfassade, wiewohl durch die mittleren und seitlichen Loggien aufgelockert, gibt sich ruhig: Nur die von Geschoss zu Geschoss die Seite wechselnden geschlitzten und die Lüftungsflügel verbergenden Aluminiumpanels der Treppenhausfenster durchbrechen die vertikale Abwicklung der Fassade. Eine stärkere Rhythmisierung kennzeichnet die Westseite. Drei Fensteranordnungen finden sich hier: Quergelagerte, innen angeschlagene Einzelfenster mit seitlichem Lüftungspanel, Verbünde aus zwei quergelagerten Einzelfenstern mit Lüftungspanels – und schließlich außen angeschlagene Quadratfenster mit hervortretenden Metallrahmen, welche die Küchenzonen markieren. Bei den Quadratfenstern tanzt jeweils eins aus der vertikalen Reihe, was allerdings – wie auch der Versprung der Lüftungsflügel – gestalterischem Kalkül entspringt und sich nicht aus der Grundrisslogik oder aus Belichtungsanforderungen ableiten lässt. Die Architekten verstehen ihre Fensterformen als Reverenz an den Bestand der Siedlungsbauten ringsum; so sehen sie beispielsweise die Lüftungspanels als zeitgenössische Interpretation der Fensterläden. Diese Rückführung ist durchaus nachvollziehbar, allerdings sind das Spiel mit verschiedenen Fenstertypen sowie das Verspringen von Geschoss zu Geschoss unabhängig davon aus dem Schweizer Bauen der jüngeren Vergangenheit sattsam bekannt.

Als »milieu du monde«, als Mittelpunkt der Welt, wird die kleine waadtländische Ortschaft Pompaples im Volksmund bezeichnet, denn Pompaples liegt genau auf der Wasserscheide der Einzugsbereiche von Rhein und Rhone, markiert also die Grenze zwischen dem Norden und dem Süden Europas. Architekten dürfte der Name des Nachbarorts La Sarraz vertrauter sein, denn im dortigen Schloss wurde 1928 der CIAM gegründet. Westlich von Pompaples liegt auf einem 525 m hohen Hügel der Spitalkomplex von St-Loup, der 1852 von den waadtländer Diakonissen gegründet wurde. Eine schmale Zufahrtsstrasse windet sich den Hang empor, dann steht man inmitten eines Ensembles von Bauten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die eine lockere halbkreisförmige Formation bilden. Nach Westen öffnet sich die Anlage zur umgebenden Wald- und Wiesenlandschaft.

Die Anlage war in die Jahre gekommen, als sich die Communauté des Diaconesses von St-Loup dazu entschied, einen Wettbewerb mit vorgeschaltetem Präqualifikationsverfahren zur Renovierung ihres Mutterhauses auszuloben, das sich im Nordosten des Ensembles befindet. Den ersten Preis erhielt im Jahr 2007 eine Arbeitsgemeinschaft aus zwei Lausanner Architekturbüros: das junge Team LOCALARCHITECTURE und das seit 1979 bestehende Bureau d’ Architecture Danilo Mondada. Aus dem Projekt ergab sich im Jahr darauf ein zweiter, nunmehr direkt vergebener Auftrag an die Architekten. Weil die Renovierung auch die im Mutterhaus untergebrachte Kapelle betraf, wünschten sich die Diakonissen einen für ihre täglichen Gottesdienste zu nutzenden, temporären Ort. LOCALARCHITECTURE und Danilo Mondada konzipierten daraufhin eine Kapelle, die – gleichsam als spirituelles Zentrum – nahe dem Hubschrauberlandeplatz auf der Freifläche der Waldlichtung inmitten des Areals errichtet wurde.

Ein kleines Wunderwerk, trotz und Dank Vieler Beteiligter

Die Partner von LOCALARCHITECTURE – Marco Bieler, Antoine Robert-Granpierre und Laurent Saurer – diplomierten an der EPFL Lausanne; Antoine Robert-Granpierre unterrichtet dort überdies seit 2007 als Assistent von Harry Gugger. Die enge Verbindung zur Architekturfakultät in Lausanne sowie das auch an anderen Projekten des Büros erkennbare Interesse für eine zeitgemäße Verwendung von Holz führte dazu, dass die Architekten angesichts der Bauaufgabe Kontakt mit IBOIS aufnahmen, dem an der EPFL angesiedelten Laboratorium für Holzkonstruktion. 2005 gegründet, widmet es sich der interdisziplinären Zusammenarbeit von Architekten und Ingenieuren im Bereich der Holzkonstruktion. Yves Weinand, Leiter von IBOIS, verkörpert mit seiner eigenen Biografie das Zusammengehen beider Disziplinen: Er wurde als Ingenieur an der EPFL und als Architekt am Institut supérieure d’architecture in Saint-Luc ausgebildet. Ziel des Labors ist es, der traditionellen Arbeitsteilung beider Berufsgruppen entgegenzuwirken. Das Wissen der Ingenieure direkt in den gestalterischen Prozess der Architekten einzubinden, sei nicht immer einfach, erklärt Weinand, die »berufsstandsspezifische Selbstbeschränkung infolge einer dogmatischen Verabsolutierung der Berechenbarkeit stehe experimentelleren Ansätzen«, wie er sie postuliere, vielfach noch entgegen.

Aus diesem Grund handelt es sich bei der Kapelle von St-Loup um ein Pilotprojekt, das im doppelten Sinne als modellhaft anzusehen ist: als Beispiel für eine Gemeinschaftsarbeit von Architekten und Ingenieuren zum einen, als Architektur, die durch ihren ephemeren Charakter wie ein Modell im Maßstab 1:1 wirkt, zum anderen. Für die Realisierung des kleinen Gebäudes gründeten Yves Weinand und Hani Buri von IBOIS das Büro SHEL architecture, engineering and production design in Genf. Unterstützt wurde das Vorhaben zusätzlich vom Schweizerischen Bundesamt für Umwelt BAFU. Zu verdanken ist der kleine Experimental- und Sakralbau aber schließlich den Diakonissen von St-Loup als Auftraggeberinnen, die das ungewöhnliche Projekt von Anfang an vorbehaltlos unterstützten.

Überzeugendes Origami

Ausgangsidee des Entwurfs war das Prinzip der japanischen Papierfaltkunst Origami. Diese beruht auf dem Prinzip, das sich das weiche und biegsame Material Papier durch Falten ohne zusätzliche Hilfsmittel versteifen lässt. Dieser Gedanke ist in der Ingenieurbaukunst nicht unbekannt; Beispiel hierfür sind Faltdachkonstruktionen aus Beton. In den Holzbau wurde das Verfahren bislang indes nicht übertragen.

Bei der Kapelle von St-Loup dienten Brettschichtholzplatten als Baumaterial. Ein erstes intuitives Faltungskonzept wurde in ein CAD-Programm übertragen und dann sukzessive optimiert. Aus dem Modellierwerkzeug wurden die Daten als flächig vernetzte Elemente in ein Statikprogramm übertragen. Für die vertikalen Elemente fanden 40 mm dicke, für die horizontalen 60 mm dicke Brettschichtplatten Verwendung. Da sich Holz nicht wirklich falten lässt, legte man an den Kanten Lochbleche ein und verschraubte diese. Die einzelnen Abschnitte der Konstruktion steifen sich aber aufgrund der Verkantung gegenseitig aus. Die Platten wurden dann mit einer Dichtungsbahn abgedeckt und schließlich mit 19 mm imprägnierten Dreischichtplatten bekleidet. Dass Tragwerk und Ummantelung aus verschiedenen Materialen bestehen, mag die Konsequenz der Idee beeinträchtigen, ließ sich aber nicht vermeiden und ist fast nicht erkennbar. Die Formfindung basierte auf der Entscheidung, dass eine breite und niedrige trapezförmige Öffnung den Eingang markieren sollte, eine schmale und hohe trapezförmige die Altarwand. Die gekrümmten Linien, die sich durch die Verbindung dieser Außenpunkte ergaben, wurden in eine Abfolge von Faltungen aufgegliedert. Faktoren, die die Formfindung im Detail beeinflussten, waren der Ablauf des Dachwassers, die akustische Optimierung des Innenraums – und der architektonische Ausdruck. Die Architekten verstehen ihren Bau als zeitgenössische Hommage an romanische Kirchen, wie sie sich in der Umgebung finden, wobei die vertikalen Faltungen des Innenraums die Rolle der Säulen übernehmen. Durch die Faltungen rhythmisiert, ist ein überaus stimmungsvoller kleiner Sakralraum entstanden. Aufgrund der leicht »gebauchten« Form der seitlichen Wandbegrenzungen ergibt sich eine Zentralisierung, die die reine Längsorientierung mildert. Transparentes Polykarbonat, vor dem außen kaum sichtbar ein bräunliches Textil als Windschutz angebracht ist, schließt die Eingangs- und Altarwand. Von außen gesehen, wirken diese Wände geschlossen; von innen öffnet sich der Blick hinter dem Altar in die Landschaft – und in gegenläufiger Richtung auf das Gebäudeensemble des Diakonissenhauses. Wenn die Diakonissen am Mittag ihren Gottesdienst feiern und singen, tönt der leichte Holzbau wie ein klingendes Instrument.

Die Kapelle, deren Baukosten lediglich 290 000 Schweizer Franken betrug, war als temporäres Gebäude gedacht. Ein möglicher Verkauf und Wiederaufbau an anderer Stelle sollte die Kosten reduzieren, außerdem bestand für die Wiese inmitten des Hospitalkomplexes nur eine Baubewilligung für ein nicht-dauerhaftes Gebäude. Doch die Diakonissen begannen ihren temporären liturgischen Ort zu lieben, und überdies zieht der Bau seit seiner Eröffnung viele Besucher an. Daher überzeugten die Architekten ihre Auftraggeber, das Gebäude stehen zu lassen; die dafür nötige Baubewilligung wurde inzwischen erteilt. Nichts ist dauerhafter als ein Provisorium.