Einheitlicher Wohnungstyp: drei Zimmer und eine große Wohnküche auf 65 Quadratmetern. Hubert Rieß' Wohnbauten in Judenburg, Steiermark. Photos: Fabijanic Wenn wir in der Architektur von Fortschritt reden, dann unterscheidet sich dieser Begriff deutlich von dem, was man in den Natur- oder Ingenieurwissenschaften unter Fortschritt versteht. Eine Maschine übertrifft ihre Vorgänger, eine Erkenntnis setzt eine andere außer Kraft - aber ist ein Haus von heute einem Haus des Jahres 1850 überlegen? Natürlich haben wir heute bessere Heizungen und dichtere Fenster, aber das sind technische Errungenschaften, die sich ohne größere Probleme ins Haus des Jahres 1850 einbauen lassen. Auch die Übereinstimmung von Form und Funktion kann kein Argument sein: Oft genug finden sich neue Funktionen gut in alten Gebäuden zurecht.

Vieles spricht dafür, den Fortschritt in der Architektur an anderen Kriterien zu messen als jenen von Maschinen oder Werkzeugen. Man kann argumentieren, daß Häuser auch Kunstwerke sein können und sich ihren Rang ganz anders erkämpfen müssen. Aber unabhängig davon sind Häuser jedenfalls mehr Schutzzeug als Werkzeug, eine besondere Art der Hülle, die dem Bedürfnis nach Geborgenheit eine materielle Form gibt und daher eher zum Konservativen tendiert. Der Anteil der Menschen, die ihr Haus genauso fortschrittlich gestaltet haben wollen wie ihr Auto, hat in den letzten 50 Jahren sicher geschwankt - die überwiegende Mehrheit parkt in ihren Träumen aber allemal den Porsche vor dem französischen Landhaus.

Kann in der Architektur also Fortschritt nur gegen den Willen der Mehrheit passieren? Das wäre denn doch eine zu einfache Einteilung der Welt in böse Verhinderer und avantgardistische Gestalter, die sich heroische Gefechte um die gute Form liefern. Dieses Spiel haben die Architekten lange genug gespielt und ihr Selbstverständnis daraus gewonnen, aber es ist heute hoffnungslos überholt. Das Bemühen um architektonische Qualität darf nicht auf der Ebene der guten Form ansetzen, sondern muß den Gesamtprozeß der Bauproduktion umfassen. Wenn Auftraggeber und Benutzer spüren, daß sie es nicht mit einem Hüllen-Designer, sondern wirklich mit einem Architekten zu tun haben, dann werden sie ihm auch auf riskanteres Gelände folgen. Avantgarde im klassischen Sinn wird dann zwar nicht entstehen, aber vielleicht doch so etwas wie Fortschritt.

Wozu diese lange Vorbemerkung? Der Wohnbau, den Hubert Rieß für die WAG in Judenburg errichtet hat, ist ein Beispiel für diese unspektakuläre Art von Fortschritt. Zwei schmale Zeilen, nord-süd-orientiert, mit konventionellen Treppenhäusern, die pro Geschoß zwei Wohnungen erschließen. Was auffällt, ist die offene Erdgeschoßzone aus Stahlbeton, in der sich keine Wohnungen, sondern nur verglaste Gemeinschaftsräume und Abstellräume befinden. Die drei Stockwerke darüber sind holzverkleidet. Vor der Fassade hängen an einer Stahlkonstruktion Balkone mit gläsernen Brüstungen; mit einer ähnlichen Konstruktion sind auch die Treppen vor Wind und Regen geschützt.

Bemerkenswert ist an diesem Gebäude vieles, was nicht sichtbar ist: Die drei oberen Stockwerke sind nicht nur mit Holz verkleidet, sondern aus Großtafeln in Holzkonstruktion zusammengesetzt, die in der Fabrik vorgefertigt wurden. Die Decken sind Brettstapeldecken, also massive Decken aus dicht aneinandergesetzten Brettern, die hier in Kombination mit einem Estrich Schalldämmwerte ergeben, die die vorgeschriebenen Normen weit übertreffen. Die Treppen sind massive Eichentreppen, die ebenfalls in der Fabrik gefertigt und dann in wenigen Stunden per Kran versetzt wurden.

Der Bau von mehrgeschoßigen Holzwohnhäusern hat sich in den letzten Jahren so weit entwickelt, daß jede Assoziation zur zugigen und unwohnlichen Baracke verschwunden ist. Hubert Rieß hatte mit diesem Thema erstmals in Bayern zu tun, wo er 1992 zu einem Wettbewerb für „Mietwohnungen in Holzsystembauweise“ geladen war. Die bayrische oberste Baubehörde verfolgte mit diesem Projekt zwei Ziele: erstens die Holzindustrie zu fördern und zweitens kostengünstigen Wohnraum für Aussiedler zu schaffen. In einem von der Baubehörde selbst geplanten Prototypen war es gelungen, die Baukosten um ein Drittel zu senken, freilich unter Qualitätseinbußen, etwa beim Schallschutz. Für den Wettbewerb wurde daher ein Ziel von 1700 Mark (12.000 Schilling, 863 Euro) vorgegeben.

In Schwabach bei Nürnberg konnte Hubert Rieß seinen ersten reinen Holzbau unter diesen Bedingungen realisieren. Als Experiment war der Bau ein Erfolg, aber es war klar, daß ein Qualitätssprung notwendig sein würde, um neben den konventionellen Baumethoden bestehen zu können. Auf der technischen Ebene stellte die Vorfertigung eine Reihe von Koordinationsproblemen, und viele Einsparungen waren durch logistische Probleme im Ausbau wieder verschenkt worden. Ästhetisch galt es, das Billig-Image, das dem Prototypen noch anhaftete, loszuwerden. Das hieß nicht zuletzt, die Möglichkeiten, die sich aus der Fertigung in der Fabrik ergaben, auch auszunutzen.

Am Wohnbau in Judenburg, der das jüngste in der Reihe von ähnlichen Projekten ist, die Rieß seit Schwabach realisiert hat, erkennt man, was das bedeutet. Eine über vier Geschoße führende, massive Eichentreppe ist für den sozialen Wohnbau eine außergewöhnliche Bereicherung: Die weichen Oberflächen und der Geruch des Holzes erzeugen eine Stimmung, in der man seine Nachbarn einfach eine Spur freundlicher grüßen muß. Die zarte Stahlkonstruktion, von der die Balkone und die Glaswände vor den Treppenhäusern getragen werden, steht im spannungsvollen Kontrast zu den Holzoberflächen und trägt zusätzlich zum eleganten Charakter bei.

Die Wohnungen selbst sind bis auf wenige Ausnahmen 65 Quadratmeter groß und bieten auf dieser Fläche drei Zimmer und eine große Wohnküche an. Das klingt eher spartanisch, aber durch den großen Balkon und die Möglichkeit des Durchblicks über die Tiefe der Wohnung kommt kein Gefühl der Enge auf. Auch der Verzicht auf das im sozialen Wohnbau übliche Angebot mehrerer Typen hat sich bewährt. Für die meisten Singles sind 65 Quadratmeter durchaus finanzierbar, während viele Familien froh sind, auf etwas engerem Raum mit weniger finanzieller Belastung zu leben. Die Sozial- und Altersstruktur in den Häusern ist daher eher besser als in Beispielen mit scheinbar „maßgeschneidertem“ Typenangebot.

Wo steckt in diesem Bau nun der versprochene Fortschritt? Ein wesentlicher Punkt ist die Art, wie Hubert Rieß sich den geänderten ökonomischen Rahmenbedingungen des Bauens gestellt hat. Nach seinen Arbeiten in Bayern, die noch alle unter eher experimentellen Vorzeichen standen, wollte er hier den Holzsystembau in die Normalität des Bauens hineinholen. Das Motiv, unbedingt billiger sein zu müssen als der Massivbau, hat ihn dabei nicht mehr interessiert. Der Bau ist nicht teurer, aber auch nicht billiger als das, was im sozialen Wohnbau heute als vertretbar gilt: Die Kosten lagen (ohne Baugrundanteil) bei 16.500 Schilling (1187 Euro) pro Quadratmeter inklusive Honorare und Mehrwertsteuer.

Der Unterschied liegt in der Qualität. Man braucht sich nur im geförderten Wohnbau der letzten Jahre umzusehen: Der Versuch, die Kosten zu senken, hat nicht zu Innovationen, sondern zu immer primitiveren Lösungen und höheren Dichten geführt. Was hier in Judenburg zu denselben Kosten an Wohnqualität geboten wird, ist jedenfalls außerordentlich.

Voraussetzung dafür ist die Kooperation zwischen Planern und Ausführenden im Rahmen einer industriellen Bauproduktion, die sich nicht auf Bauteile beschränkt, sondern den Gesamtprozeß des Bauens mit einbezieht. Die Bauteilindustrie hat ja mit der sonstigen industriellen Entwicklung zumindest annähernd Schritt gehalten: Es gibt immer bessere Gläser, leistungsfähigere Verbindungen und Dämmstoffe. Zusammengebaut wird all das aber überwiegend mit rückständigen Methoden, die in erster Linie auf billiger Arbeitskraft basieren.

Es scheint den Baustoff Holz gebraucht zu haben, um die Systembauweise von ihrem schlechten Ruf zu befreien. Daß die Zukunft des Bauens in der Verlagerung von immer mehr Arbeiten von der Baustelle in die Fabrikshalle liegt, scheint offensichtlich. Profitieren kann davon nicht nur die Industrie: Vorfertigung bedeutet höherwertige Arbeitsplätze unter besseren Bedingungen, mehr Forschung und Entwicklung und für die Architekten - wenn sie bereit sind, sich in die Produktionsverfahren offensiv einzumischen - einen größeren Spielraum unter knappen Budgets. Die nächste Avantgarde wird sich in diesem Kontext bewähren müssen.

Architektur ohne Architekten: dieses Thema hat die Moderne immer schon fasziniert. In ihren Anfängen, als sich die moderne Architektur vom akademischen Geist und seinen Stilen lösen wollte, galten die Ingenieure und ihr formal unbelasteter Funktionalismus als vorbildlich. Später, nachdem der Funktionalismus in den sechziger Jahren definitiv in die Krise gekommen war, war es die anonyme Architektur, an deren Produkten man den verlorenen Zusammenhang von geistiger und materieller Welt neu zu erlernen hoffte. Die Häuser der Primitiven oder das bäuerliche Wohn- und Wirtschaftsensemble der alpinen Tradition wurden zu Leitbildern eines besseren Lebens.

Das Häuslbauerhaus, obwohl ebenfalls ohne Architekt erbaut, erschien vor diesem Hintergrund nur als Symptom einer kranken Gesellschaft, als Ausdruck der freiwilligen Unterwerfung von Lebensentwürfen unter die Regie der Leistungsgesellschaft. In diesen stereotypen Gebäuden konnte sich das beschädigte Leben ungebremst in Szene setzen. Wenn die Häuslbauer ins Blickfeld der Architekten und Raumplaner gerieten, dann folgerichtig als Objekte reformatorischer Belehrung zum Besseren: Verschont die Landschaftsräume von ausufernder Bebauung, baut dichtere Siedlungen, verzichtet auf die Gartenzwerge und baut regionalistisch (aber bitte im Sinn eines kritischen Regionalismus)!

An der Liebe der Österreicher zum Einfamilienhaus hat all das nichts geändert. Nach einer Studie der Bausparkassen aus dem Jahr 1997 ist das Einfamilienhaus für 73 Prozent der Wohnraumsuchenden „die grundsätzlich beste Art des Wohnens“. Und der Traum geht offenbar in Erfüllung: Gab es 1971 nur 578.000 Einfamilienhäuser in Österreich, waren es 1991 bereits 967.000. Der Häuslbauer bedient sich dabei immer öfter des industriell vorgefertigten Hauses: Der Marktanteil der Fertighäuser steigt stetig und liegt derzeit bei 28 Prozent.

Das Architekturzentrum Wien hat sich dieses Themas bereits im vergangenen Jahr angenommen, mit einer Ausstellung über Standardhäuser, in der die Standardisierungsideen der Moderne dem realen Fertighaus der neunziger Jahre gegenübergestellt wurden - eine ernüchternde Bilanz. Nun ist im AZW der zweite Teil der Ausstellung zu besuchen, der sich allgemein mit den Häuslbauern befaßt. Grundlage der Ausstellung ist ein noch in den achtziger Jahren unter der Federführung von Dietmar Steiner, dem Leiter des AZW, begonnenes Forschungsprojekt über „Architektonische und soziokulturelle Leitbilder von Eigenheimen der Nachkriegszeit“.

Dietmar Steiner ist bekanntlich ein ungebremster Postmoderner. Für den missionarischen Eifer der Raumplaner und Architekten gegen die Zersiedlung hat er nur milden Spott übrig. „Seit den sechziger Jahren“, so heißt es im Katalog, „mahlen die Gebetsmühlen der Architekten und Raumplaner die Apokalypse der Zersiedelung und Landschaftszerstörung, des Flächenfraßes, der Bodenversiegelung, des Mobilitätskollaps.“

Die Wirklichkeit sieht nach Steiner anders aus: noch immer gebe es genug Landschaft, genug Flächen, Mobilität sei genug vorhanden. Der Wunsch nach einem Einfamilienhaus sollte daher endlich als „eine nicht veränderbare mehrheitsfähige Konstante“ akzeptiert werden. Schließlich habe sich verdichtetes Siedeln längst als Ersatzhandlung für eine kleine Zielgruppe erwiesen. Vielleicht sei das Einfamilienhaus doch das richtige Modell für ein Leben im dispersen „urban sprawl“, der über kurz oder lang auch Europa überziehen werde.

Ein großräumiger Landschaftspark mit Einfamilienhäusern auf minimalen Grundstücken im Umkreis von 100 Kilometern um jedes Nebenzentrum, angereichert mit Themensiedlungen und touristisch optimierten Nutzflächen im weiteren Umkreis - das sei die Vision für die Jahrtausendwende. Disneyfizierung und Landschaftspflege würden schließlich zur totalen Urbanisierung führen.

Die Ausstellung will das Phänomen des Häuslbauens als Wirtschafts-, Sozial- und Kulturgeschichte darstellen, unter bewußter Ausklammerung architekturtheoretischer Positionen, deren Instrumente für ein Verständnis völlig untauglich seien.

Das Bauen als Festigung von Identität, als oftmals skurriler, aber letztlich liebenswerter Lebenssinn - das soll der Besucher vornehmlich vermittelt bekommen. Da gibt es eine Pyramide aus Einfamilienhausmodellen, von einem Beamten in jahrelanger Arbeit gebastelt: Träume einer besseren, vor allem übersichtlicheren Welt.

In einer Vitrine liegen Ausgaben von Wüstenrot-Zeitschriften, nach Jahrgängen von den fünfziger Jahren bis heute geordnet: komplette Lebensentwürfe für die Nachkriegsfamilie („Das Haus eines tapferen Herzens“ für den Heimkehrer) bis hin zum regionalistischen Barock. Der einfache, von den Siedlungshäusern der Zwischenkriegszeit beeinflußte Grundriß mit nutzungsneutralen Räumen wird immer funktionalistischer und hängt sich schließlich ein alpinens Mäntelchen um.

Mit steigendem Einkommen finden sich im Lauf der Zeit in der Zeitschrift auch „Architektenhäuser“ und zuletzt immer mehr Fertighäuser, schließlich ist die Industrie ein wichtiger Inserent. Die immer wieder in Umfragen ermittelten Geschmacksvorlieben der Häuslbauer dürften zu einem guten Teil selbst erzeugt sein: Die Auflage des „Wüstenrot Heims“ geht in die Hunderttausende, und wer als Sparer jahrelang mit den entsprechenden Bildern versorgt wurde, weiß schließlich, was er zu wollen hat. Nur sein zweites materielles Lebensziel, das Auto, mag er dann doch wieder modern.

Gezeigt wird auch ein Computerprogramm zur Planung des individuellen Hausgrundrisses, wie es heute beispielsweise Lagerhäuser anbieten. 1,2 Millionen Variationen, Planung gratis, wenn das Material beim Anbieter gekauft wird. Schon immer hat der Häuslbauer den Plan lieber um ein paar hundert Schilling im Pfusch beim Ingenieur gekauft als beim Architekten - es sollte ja sein Haus werden. Der entpersonalisierte Plan aus der Maschine mit abgeglichener Materialliste ist der endgültige Sieg der Bau- und Bauteilindustrie über die Spezies der Planer.

Die Epochen, in die laut Steiner die Häuslbauer-Geschichte seit 1945 zerfällt, werden in der Ausstellung in fünf Kojen vorgestellt. Nach den spartanischen Fünzigern die Phase der „Mobilität von Caorle nach Amerika“; der Ölschock und der „Eternit-Hut“ der siebziger Jahre; zeitgleich das Erwachen eines Traditionsbewußtseins, das sich in der darauffolgenden Phase der achtziger Jahre im Touristischen erschöpft; schließlich in den neunziger Jahren das Haus als „Ware in einer künstlichen Landschaft“. In der letzten Koje werden wir mit der oben skizzierten Entwicklung bekanntgemacht: Themensiedlungen, Disney und Landschaftspflege.

In dieser Zeitreihe finden sich auch Interviews mit Häuslbauern, die großteils während einer „Heimreise“ aufgenommen wurden, einer Aktion, die von Steiner quasi als Ausweg aus einer Sackgasse des Forschungsprojekts erklärt wird. Wie kommt man direkt an ein Untersuchungsphänomen heran, das sich aus der Distanz nie so recht fassen lassen will?

Eine fünftägige Busreise, an der Architekten, Journalisten und Kritiker teilnahmen, führte durch Häuslbauer-Landschaften von Niederösterreich bis Vorarlberg. Im Katalog sind Ausschnitte aus den Gesprächen mit Bauherren abgedruckt, aus denen deutlich wird, daß die Selbstbestätigung durch eigene Leistung dem Häuslbauer wichtiger ist als die Qualität des Produkts.

Hier werden auch die pathologischen Seiten des Häuslbauens deutlich: die Belastung der Familien durch die „Hauskrankheit“; die wahren Kosten des Häuslbauens, das eine teure Wohnform ist und de facto einen Doppelverdienerhaushalt voraussetzt, wenn nicht ein Großteil der Einkünfte ins Bauen fließen soll; die Folgen der Zersiedelung, die kein primär ästhetisches Problem ist, sondern ein ökologisches und kulturelles.

In der Ausstellung verschwinden diese Aspekte hinter einer scheinbar neutralen, an den Oberflächen der Gebäude und Personen verbleibenden Zugangsweise. Der Gag, eine zwangsläufige Entwicklung einer Baukultur in Richtung Disneyland zu illustrieren, trägt das Unternehmen jedenfalls nicht. Im Gegenteil: Genau aus dieser Intention bleiben Aspekte ausgeblendet, die zum Verständnis der Entwicklungsoptionen wichtig wären. Warum fehlt in der Ausstellung die Vorarlberger Architekturlandschaft, wo tatsächlich Strategien gefunden wurden, um das Auseinanderfallen von Architekturkultur und Häuslbauerkultur aufzuhalten?

Gerade am Beispiel Vorarlbergs hätte sich zeigen lassen, daß architektonische Beiträge zu einer höchst ökonomischen Bauweise existieren und auch angenommen werden. Am Beispiel Vorarlbergs hätte sich auch einiges über Energiepolitik im Bauwesen sagen lassen - aber das hätte wohl nicht in die postmoderne Doktrin gepaßt, daß sich große Systeme längst nicht mehr gestalten ließen. Ausgeblendet bleibt auch der Einfluß zwischen Architektur und Häuslbauen, der ja in beide Richtungen zu finden wäre.

So bleibt unklar, was das eigentliche Ziel der Ausstellung ist. Die Vision einer Marginalisierung der Architektur im zukünftigen Disneyland Österreich ist ein Szenario, an dem zynische Gemüter Gefallen finden werden. Es ist aber sicher keines, zu dem es nicht eine Alternative gäbe.

Auf der grünen Wiese Stadtplanung betreiben zu dürfen hat nichts von seiner Faszination verloren. Am Anfang stehen alle Möglichkeiten offen: Gemüsefelder, ein paar Straßen, Gstetten und Glashäuser. Dann kommen die Zahlen: Bodenpreise, Bebauungsdichte, Verkehrsströme. Je größer das Areal, desto größer die Chance, mit diesen Parametern zu spielen, Kontraste zu schaffen, Ruhe und Bewegung gegeneinander zu setzen, weite Grünräume und dicht bebaute Zonen. Die Zahlen verwandeln sich in städtischen Raum, der im glücklichsten Fall, wie es Le Corbusier einmal ausgedrückt hat, „als Quelle der Poesie unseren Geist aktiviert“.

Auch die Wiener Stadterweiterungsgebiete der letzten zehn Jahre aktivieren den Geist, allerdings nicht als Quelle der Poesie, sondern als Quelle der Enttäuschung über vergebene Chancen. An der nötigen Dimension hätte es nicht gefehlt, auch nicht an diskussionsfreudigen Beiräten und wohlmeinenden Konzepten. Aber letztlich hat sich die Mentalität der Liegenschaftsverwerter durchgesetzt und die Stadtplanung marginalisiert. Wo Zusammenhänge zu schaffen gewesen wären, steht Stückwerk in der Landschaft herum; wo es um die Konzentration auf die Übergangs- und Zwischenbereiche gegangen wäre, dominieren banale urbane Figuren, zwischen denen sich ungelöste Restflächen auftun.

Ein Musterbeispiel für diesen Verlust städtebaulicher Kultur ist der Leberberg in Wien-Simmering. Hier hat man auf ein konservatives, den klassischen Stadtraum scheinbar wiederbelebendes Konzept gesetzt: ein annähernd halbkreisförmiger Park in der Mitte, darum herum eine Art Ringstraße mit bis zu siebengeschoßiger Bebauung. In natura bleibt die klassische Figur eine oberflächliche Geste: trotz großer Dichte entsteht kein klar konturierter Stadtraum, vor allem deshalb, weil die Beziehung zwischen Stadtgrundriß und Bautypologie nicht stimmt. Die Wohnhäuser selbst sind - mit wenigen ambitionierten Ausnahmen - modifizierte Zeilenbauten, die von der Banalität ihrer Grundrisse durch grelle Farben und ornamentale Details ablenken wollen.

In einem solchen Kontext einen Sakralbau zu errichten ist eine besonders heikle Aufgabe. Weder in der Baumasse noch in der Höhe kann eine Pfarrkirche hier mit der Umgebung konkurrieren: Entscheidend ist die richtige Situierung. Ursprünglich wäre am Leberberg die zentrale Lage am Park dafür vorgesehen gewesen. Dort steht jetzt die Volks- und Hauptschule: ein kühler, sehr eleganter Bau der Architekten Henke und Schreieck. Der Standort für die evangelische und die katholische Kirche wurde aus der Achse versetzt und nimmt nun annähernd die Fläche eines jener Baublocks ein, von denen die Ringstraße gesäumt ist. Vom Park getrennt ist das Areal durch eine Erschließungsstraße und die Trasse der Straßenbahn. Im Osten anschließend entsteht gerade ein großes Einkaufszentrum.

Funktionell ist dieses Ensemble durchaus legitim: Es liegt in der Mitte der Siedlung, die öffentlichen Bauten reihen sich entlang der inneren Erschließungsstraße auf. Räumlich ist die Lösung allerdings vollständig entgleist, ein ungeordnetes Nebeneinander von Formen, die aufeinander keinerlei Rücksicht nehmen. - Natürlich kann man das städtebauliche Konzept dafür nicht allein verantwortlich machen. Das Denken in größeren räumlichen Zusammenhängen wird von den Bauträgern kaum je als ein Wert erkannt.

Auch beim Wettbewerb für die katholische Kirche hatte das in dieser Hinsicht überzeugendere Projekt keine Chance. Der Entwurf des Ateliers in der Schönbrunner Straße sah vor, zwischen katholischer und evangelischer Kirche einen öffentlichen Platz aufzuspannen und den zusätzlichen Nutzungen für Kindergärten und Pfarrerwohnungen eigene, intimere Freibereiche zuzuordnen. Das bauliche Konzept für die Kirche nahm das Papst-Wort von der Kirche als „gläsernem Haus“ zum Anlaß, den Kirchenraum in eine Glashaut einzukleiden, hinter der es aber durchaus eine Folge von Abschirmungen gegeben hätte, ohne die ein Sakralraum nicht funktionieren kann.

Ob es nun an der Idee der Transparenz an sich lag oder an der schlichten kubischen Form der Kirche: Das Projekt wurde von Kardinal Groer entgegen dem Vorschlag der Jury abgelehnt. Zur Ausführung kam der Entwurf des Dombaumeisters von St. Stephan, Wolfgang Zehetners, bei dem sich drei Baugruppen ängstlich um einen ovalen Platz zusammendrängen und der Außenwelt den Rücken kehren. Walter Michl und Walter Zschokke, die das Projekt für die Ausführung zu überarbeiten hatten, haben viele Details verbessert, an dem in jeder Hinsicht kleinlichen, angesichts des Kontexts geradezu absurden Grundkonzept konnten sie aber nicht rütteln.

Das evangelische Gemeindezentrum mit dem schönen Namen „Arche“ zeigt nebenan jedenfalls einen weit schlüssigeren Ansatz, mit den widrigen städtebaulichen Umständen fertig zu werden. Geplant wurde es von Christoph Thetter, der als Mitglied des Ateliers in der Schönbrunner Straße schon am Projekt für die katholische Kirche beteiligt war. Er hat alle Teile des Pfarrzentrums - die Kirche, den Kindergarten und die Pfarrerwohnung - in eine langgestreckte Großform mit Innenhöfen und überdeckten Laubengängen zusammengefaßt. Das Kirchenschiff erhebt sich als lärchenholzverkleideter Kubus von zwölf mal zwölf mal zwölf Metern aus einem hell verputzten Sockel von Nebengebäuden. Bis zur Höhe von 2,5 Metern ist der Kirchenraum rundum verglast, der Luftraum darüber wird von einem umlaufenden Oberlicht erhellt.

Proportionen und Details sind stimmig, die Atmosphäre ist leicht und freundlich - im Umfeld der plumpen Wohnbebauung rundum tatsächlich eine Oase. Man kann sich gut vorstellen, daß ein solches Hofkonzept in einem größeren Maßstab imstande gewesen wäre, auch in der Simmeringer Heide einen sakralen, ganz besonderen Ort entstehen zu lassen.

Zur Definition eines solchen Orts ist das Gemeindezentrum, wie es jetzt in seinem Umfeld steht, aber doch um eine Nummer zu klein. Auf den Photos, die geschickt die Umgebung ausblenden, wird das nicht so deutlich spürbar. Im Überblick wirken aber selbst die gut proportionierten Baumassen der evangelischen Kirche kaum weniger verloren als jene der katholischen. Die geringe Dimension wirkt sich auch auf die Qualität der Höfe aus, die hier in ihrer achsialen Anordnung mit Wasserbecken und im Raster gesetzten Bäumen schematisch und nicht wirklich brauchbar wirken.

Daß ein Hofkonzept auf so engem Raum anderen Spielregeln gehorchen muß, hat Roland Rainer in einer Kirche vorgeführt, die zu den besten Beispielen eines zeitgenössischen Sakralbaus in Wien gehört, der evangelischen Kirche in der Braunhubergasse aus dem Jahr 1962. Es ist kein Zufall, daß sich Themen dieser Kirche am Leberberg wiederfinden: Es handelt sich um dieselbe Gemeinde, und einige Mitglieder des Baukomitees für den Leberberg waren schon damals beteiligt.

Vergleicht man die beiden Kirchen, fällt vor allem auf, daß Rainer die Wege in der Anlage wesentlich präziser gefaßt hat. Während es am Leberberg mehrere gleichwertige Eingänge gibt, hat Rainer den Haupteingang deutlich markiert und inszeniert von dort aus in einer spiralförmigen Bewegung die Annäherung in den Kirchenraum. Statt die Räume an einer Hauptachse aufzureihen, ordnet er sie rund um den Innenhof an und gibt der Anlage damit eine Dynamik, die den kleinen Maßstab vergessen macht.

Daß die spezifische Spielart der Moderne, wie sie Rainer repräsentiert, eine elementare Kraft hat, die heute noch beeindruckt, hat viele Gründe. Sie war sicher weniger schematisch und weniger ins elegante technische Detail verliebt, und sie hat ganz allgemein mehr riskiert. Die neue Kirche am Leberberg ist technisch perfekter, ihre Formensprache ist durch viele Destillationsvorgänge seit den sechziger Jahren gereinigt, aber sie hat damit auch an Atmosphäre verloren. Bei Rainer merkt man dagegen, daß er sich einer Tradition verbunden fühlt, die er in vielen Studien zum Thema Hofhaus und Garten in verschiedensten Kulturkreisen untersucht hat.

Dieser Vergleich soll die Qualität der Kirche am Leberberg nicht schmälern. Sie gehört zum wenigen, das dort architektonisch eine Rolle spielt. Als räumliche Übersetzung einer zeitgemäßen Vorstellung von Gemeinde ist sie in ihrer Transparenz und der konsequenten Ausbildung des Kirchenschiffs als Zentralraum durchaus innovativ. Gegen ihr Umfeld und gegen das Unvermögen der Stadtplanung, sie an den richtigen Ort zu stellen, kann sie freilich nichts ausrichten.

Nichts ist für Architekten schwieriger, als ein einfaches Haus zu bauen. Die zwanghafte Neigung zum Besonderen ist einer der Vorwürfe, mit denen sich die Profession schon immer konfrontiert sah. Daß die meisten Architekten von sich behaupten, von diesem Zwang frei zu sein, löst das Problem nicht: Was für den einen die selbstverständlichste Sache der Welt ist, kann dem anderen als außergewöhnlich oder gar bizarr erscheinen. Ist die Frage der richtigen Form also doch nicht mehr als eine Geschmacksfrage?

Das jüngste Projekt von Bettina Götz und Richard Manahl, die zusammen unter dem Namen ARTEC firmieren, könnte Anlaß zu einer Diskussion dieses Problems geben. Auf das Wirtschaftsgebäude eines alten Bauernhofes im Marchfeld, bei Raasdorf gelegen, haben sie ein neues Dach gesetzt, eine leichte, in Aluminium verkleidete Holzkonstruktion, die sich in Form und Material deutlich vom Bestand abhebt. Für ihr Projekt haben ARTEC letzten Monat den „Aluminium Architekturpreis“ zugesprochen bekommen, der von der Architektenkammer, der Architekturstiftung Österreich und dem Aluminiumfenster-Institut ausgelobt wird.

Was hat ein solches Objekt, wird sich mancher Betrachter fragen, in einem doch noch ländlichen Umfeld verloren? Wie paßt es zu einem traditionellen, über Generationen gewachsenen Bauernhof? Für die Architekten sind diese Fragen allesamt irrelevant: Sie sehen in ihrem Entwurf nicht den spektakulären Kontrast, sondern einfach eine zeitgemäße Lösung, die um nichts weniger selbstverständlich ist als der Bestand.

Dieser Behauptung nachzugehen ist umso interessanter, als der Bauernhof, den es hier umzubauen galt, zu jener Tradition des anonymen Bauens gehört, die in der modernen Architektur stets als vorbildlich hingestellt wurde. Zwar handelt es sich hier um kein herausragendes Beispiel, sondern um einen schlichten Hof, der bis in die fünfziger Jahre immer wieder ergänzt und erweitert wurde. Aber er besitzt doch großteils jene Qualitäten, die der anonymen Architektur immer zugeschrieben werden: unverkrampfte, beinahe natürliche Beziehung zwischen Funktion und Form, Angemessenheit der Mittel, Stimmigkeit im Ganzen und im Detail.

Daß es zu diesen Qualitäten keinen einfachen Weg zurück gibt, ist längst erwiesen: Alle Versuche, an die anonyme Tradition direkt anzuknüpfen, sind an den veränderten technologischen und gesellschaftlichen Bedingungen gescheitert und haben nur dazu geführt, daß diese Tradition heute fast vollständig im Kitsch ertränkt ist. Gerade Niederösterreich hat sich in dieser Hinsicht - unter dem Motto „Schön erhalten, schöner gestalten“ - einen traurigen Ruf erworben: Am liebsten hat man das Neue hierzulande immer noch als Steigerungsform des Alten.

Derartige Sentimentalitäten waren der Auftraggeberin, Zita Kern, im konkreten Fall fremd. Sie hatte beschlossen, ihr knappes Budget nicht in eine Generalsanierung zu investieren, sondern am Bestand nur die notwendigsten Erneuerungen durchzuführen und eine neue Heizung einzubauen, sich zugleich aber zwei langgehegte Wünsche zu erfüllen: ein großzügiges Bad und ein noch großzügigeres Studierzimmer. Weil für sie beide Dinge nicht als Steigerungsformen des Bestands, sondern nur als etwas ganz Neues denkbar waren, beschloß sie, sich nach namhaften Architekten für diese Aufgabe umzuhören - das sei für sie im übrigen eine Selbstverständlichkeit gewesen. Und so schwer sei ihr die Wahl unter den Architekten ihrer Generation schließlich auch nicht gefallen.

Die Randbedingungen für den Entwurf waren jedenfalls klar. Die Auftraggeberin versteht sich einerseits als Bäuerin und betreibt bis heute eine kleine Landwirtschaft. Sie züchtet Kräuter und hat in ihren besten Zeiten Wiener Restaurants mit 16 verschiedenen Sorten Basilikum beliefert. Zugleich befaßt sie sich mit Literaturwissenschaft und braucht einen eigenen Platz zum Lesen und Schreiben. Wer von ihr durch den alten Hof geführt wird, merkt bald, daß ihre Beziehung zu den Dingen alles andere als pragmatisch ist, daß sie alltägliche Gegenstände mit einer Zärtlichkeit berührt, als wären sie alte Freunde. Der vorsichtige und entspannte Umgang mit dem Alten macht aber offensichtlich Mut, notwendige Erneuerungen radikal anzugehen.

Es war klar, daß der Studierraum am besten auf dem Niveau des Dachgeschoßes untergebracht werden sollte: In der Ebene des Marchfelds sind drei Meter über Niveau schon ein Ausguck. Weil das Dach über dem ehemaligen Stall sowieso baufällig war, stellte sich die Frage nach einer neuen Konstruktion. ARTEC konzipierten - zusammen mit dem Statiker Oskar Graf - eine hölzerne Schale ohne aussteifende Diagonalen, die den Raum beeinträchtigt hätten. Die Form dieser mit Aluminiumblech verkleideten Hülle ergab sich aus geometrischen Operationen, die ARTEC schon bei früheren Projekten erprobt haben: versteckte Symmetrien und Verschiebungen, leichte Schrägen, an der Hofseite ein deutlicherer Knick, der dem Volumen hier etwas von seiner Masse nehmen soll und die Morgensonne vorbeiläßt. Die Metallhaut ist über die Treppe gezogen, die unter einer Schrägverglasung seitlich am Baukörper entlang führt. Hier zeigt der Knick in der Hülle seine zweite Funktion: Er lenkt die Bewegung um 180 Grad zurück zur vollständig verglasten Stirnwand des Studierzimmers. Nach Osten zu gibt es nur ein schmales liegendes Fenster, das die Morgensonne tief in den Raum läßt.

Von der verfügbaren Fläche über dem Altbau ist nur eine Hälfte ausgebaut, die andere bleibt frei als Terrasse zwischen dem Studierraum und der Giebelwand des benachbarten Dachs. Ein Oberlicht an der Nordseite der Terrasse bringt Licht hinunter in den zweiten geforderten Funktionsraum, das Badezimmer. Hier finden sich dieselben Materialien wie im ersten Stock: ein grüner Gummiboden und Pappelsperrholz, zusätzlich Aluminiumplatten an den Wänden. Die Beschränkung bei der Farb- und Materialwahl wirkt aber keineswegs spartanisch: Weil durch die leicht getönten Gläser Licht aus verschiedenen Richtungen auf die Oberflächen fällt, entstehen feine Farbnuancen und -überlagerungen. Auch die Außenflächen werden sich im Lauf der Jahre verändern: Die Aluminiumplatten sind nicht eloxiert und werden je nach Bewitterung eine dunklere Tönung bekommen.

Im kleinen Metallmodell, das ARTEC von ihrem Projekt gemacht haben, ist die skulpturale Qualität ihrer Lösung deutlich zu erkennen. Diese Qualität spielt sich aber nicht in den Vordergrund, sie verhilft nur einem Bauwerk zu guter Proportion und Massenwirkung. Am Sprung vom Modell zur Ausführung wird deutlich, wieviel Gedankenarbeit in kluge Detaillösungen investiert werden mußte, um dem Bau die präzisen Konturen zu erhalten, denen er seine skulpturale Wirkung verdankt.

Irgendwann wird das neue Dach genauso leicht bemoost und vertraut dastehen wie die alten Teile. Wird es dann auch die gleiche Qualität des Selbstverständlichen besitzen oder doch immer ein Kunstprodukt bleiben? In vielen Punkten ist der Unterschied zur anonymen Tradition gar nicht groß: Form und Funktion fügen sich unspektakulär zueinander, der Aufwand steht im richtigen Verhältnis zur Aufgabe, und es gibt sicher eine Stimmigkeit im Ganzen und im Detail.

In einem Punkt muß sich jede wirklich heutige Lösung aber von der anonymen Tradition unterscheiden: Jene Sicherheit, die im romantischen Bild einer besseren „Architektur ohne Architekten“ beschworen wird, kann sie nicht bieten. Sie bleibt riskant, weil es keine homogene Kultur mehr gibt, in der sie Stabilität gewinnen könnte. Das Bewußtsein dieses Risikos haben ARTEC einmal als eines ihrer Prinzipien benannt: Sie würden „das kraftvolle Scheitern der sicheren Bank vorziehen“.

Man sollte der verlorenen Sicherheit der anonymen Tradition trotzdem nicht allzusehr nachtrauern. Der größeren Gefahr des Scheiterns steht eine ungleich größere Bandbreite an Lösungsmöglichkeiten gegenüber: Die konzeptionellen Ansätze für gute Architektur sind heute so vielfältig, wie sie es wahrscheinlich nie zuvor waren. Daß gute Architektur so selten realisiert wird, ist ein kulturelles Problem: Wenn Architekturfragen einmal auf Geschmacksfragen reduziert sind, erübrigt sich die mühsame, kontinuierliche Diskussion um Qualität.

Bei ihrem Haus in Raasdorf hatten ARTEC das Glück, in ihrer Auftraggeberin einen Partner zu finden, der bereit war, sich ohne Vorurteile auf diese Diskussion einzulassen. Solche Bauherren findet man selten - vielleicht genauso selten wie Leute, die 16 Sorten Basilikum voneinander unterscheiden können.

Den Stadtrand gibt es nicht mehr. Eine leidlich scharfe Grenze zwischen dicht bebauter Stadt und ländlichem Grün ist ja schon seit der Industrialisierung im 19. Jahrhundert kaum mehr zu finden, immer weniger kann man aber auch von einem fließenden Übergang sprechen. Die Dichte nimmt am Rand wieder zu: Außerhalb der Stadtgrenzen –längst ein rein juristischer und kein räumlicher Begriff – entstehen dichte kommerzielle Zonen.

Der deutsche Städteplaner Thomas Sieverts hat dieses Gebiet als Zwischenstadt bezeichnet: weder Stadt noch Land, ein Gemenge aus Industrie, Handel und Verkehrsflächen, dazwischen ein paar Wohngebiete und die Reste längst abgestorbener Ortschaften. Städtebau läßt sich hier mit den konventionellen Mitteln des Flächenwidmungs- und Bebauungsplans kaum mehr betreiben. Wer gewaltige Investitionsströme so kanalisieren möchte, daß nicht nur die Investoren profitieren, darf sich
nicht darauf beschränken, Linien aufs Papier zu ziehen.

Vösendorf und Wiener Neudorf etwa haben sich längst in einem urbanen Brei aus Industrie und großen Handelszentren aufgelöst, der ungebremst immer weitere Verkehrsströme an sich zieht. Daß es zu dieser Frage nach wie vor keine Regionalpolitik, sondern nur eine Wiener Stadt- und eine niederösterreichische Landespolitik gibt, ist nur eine Facette des Problems. Daß keine planerischen Strategien gefunden wurden, um aus einer dynamischen kommerziellen Entwicklung
mehr zu machen als ein amorphes Gemenge, ist eine andere.

Dabei könnte die Zwischenstadt ein Labor zur Erprobung unkonventioneller Strukturen sein. Beispiele dafür finden sich sogar im urbanen Brei im Süden Wiens: Etwas südlich dessen, was früher einmal der Ortskern von Wiener Neudorf war, hat die Grazer Metallbau-Firma Heidenbauer ihr Wiener Werk errichtet, einen klassischen Typus aus einer Produktionshalle und einem vorgelagerten Bauteil mit Büros, Garderoben und Wohnräumen für Wochenpendler, die aus Graz kommen und zur Montage auf Wiener Baustellen eingesetzt sind.

Das Atelier Domenig-Eisenköck hat den Auftrag, ein signifikantes, imagesteigerndes Objekt zu entwerfen, mit wenigen, aber starken Gesten umgesetzt: eine symmetrische Front mit zwei scheinbar schwebenden Metallkuben, der Spalt dazwischen überdeckt von einem weit auskragenden Glasdach. Eine asymmetrisch angesetzte Rampe bricht die Symmetrie und vermittelt Dynamik.

Diese Front hat die Qualität eines Logos, ganz ähnlich wie Karl Schwanzers Philips-Haus, das noch immer die Wiener Südeinfahrt beherrscht, auch wenn sich heute hinter ihm die peinlichen Hochhauskarikaturen des „Business Park Vienna“ erheben. Aber natürlich ist ein Logo noch keine Architektur, und so wie Schwanzers Bau erst durch seine konstruktiven und räumlichen Eigenheiten als Ganzes überzeugen kann, sind auch die Qualitäten des kleinen Industriebaus von Domenig-Eisenköck erst bei genauerer Untersuchung zu entdecken.

Ungewöhnlich ist die Durchdringung der einzelnen Stockwerke, dieausschließlich räumlich durchgespielt wurde, weil es funktionell keine Beziehung zwischen ihnen gibt. Das obere Stockwerk, in dem sich hinter der perforierten Metallfassade die Schlafräume für die Mitarbeiter befinden, wird von einem kleinen, mit matten Scheiben verglasten Lichtschacht durchdrungen, der im Erdgeschoß einen doppelt hohen, von weichem Licht durchfluteten Bereich entstehen läßt. Ein Glasboden leitet das Licht von hier weiter ins Untergeschoß, wo ein heller Vorbereich zu den Umkleideräumen und zur Sauna für
die Mitarbeiter entsteht.

Das gesamte Erdgeschoß des vorderen Traktes ist im wesentlichen eine große, verglaste Halle, in der es bis auf das Büro der Betriebsleitung keine abgeschlossenen Büroräume gibt. Der Besucher sieht rechter Hand den Sekretariatsbereich, links das Planungsbüro mit mehreren offenen Arbeitsplätzen und vor sich einen zentralen Besprechungsraum. Ein kurzer Stichgang stellt die Verbindung zur Werkshalle her.

Die Treppen in den Keller und in den ersten Stock haben die Architekten besonders akzentuiert. Die Werkshalle und der Vordertrakt sind genau um eine Treppenbreite auseinandergerückt, und in diesem glasgedeckten Spalt führen die Treppen hinunter zu den Garderoben beziehungsweise, zusätzlich über einen eigenen Eingang erschlossen, in den ersten
Stock.

Dort ist den Wohnräumen eine kleine, introvertierte Terrasse vorgelagert, auf der man im Sommer sitzen kann, ohne den Blick auf die umgebenden Bauten ertragen zu müssen. Sicher ist dieses Erschließungssystem aufwendiger als sonst im Industriebau üblich, aber es schafft klare Zuordnungen von Wegen und hat überdies einen räumlichen Reiz, der den Zusatzaufwand vertretbar erscheinen läßt.

Konstruktion und Material des Gebäudes ergaben sich aus dem Wunsch des Auftraggebers, hochwertige Metallverarbeitung von der Primärkonstruktion bis zum Ausbau vorzuführen. Der Stahlskelettbau ist überall klar durchgearbeitet, der Brandschutz nicht durch Verkleidungen, sondern durch einen Anstrich gesichert.

Die Oberflächen sind, abgesehen von den Glasflächen, innen und außen weitgehend aus Metall, wobei die unterschiedlichen Typen zu einer faszinierenden Lichtmodulation führen, die die „Kälte“ des Materials vergessen machen. Die durchgängige Edelstahlhülle der Werkshalle wird sich freilich aus Kostengründen wohl kaum als Standard im industriellen Hallenbau etablieren können.

Ein paar Autominuten weiter nördlich ist unter ganz anderen ökonomischen Bedingungen eine Halle entstanden, die ebenfalls zu den wenigen unkonventionellen Strukturen in diesem Gebiet zählt. Hier handelt es sich um keinen Industriebau, sondern um eine große Verkaufshalle. Die Firma Kastner & Öhler hat die Innsbrucker Architekten Heinz, Mathoi, Strehli und Orgler beauftragt, das Konzept für die neuen GigaSport-Märkte architektonisch umzusetzen. Die Märkte sollen dem Besucher den Eindruck einer großen Messehalle vermitteln, in der Produkte verschiedener Hersteller angeboten werden. Gefordert war also eine möglichst flexible Halle mit großen Stützweiten und guter natürlicher Belichtung.

Zusammen mit dem Vorarlberger Holzbauunternehmen Kaufmann und dem Tragwerksplaner Konrad Merz haben die Architekten eine Lösung entwickelt, die diese Kriterien erfüllt. Attraktiv wirkt das Ge-bäude vor allem durch eine schräg geneigte, völlig verglaste Front zum vorgelagerten Parkplatz, die den Blick bis tief ins Innere erlaubt.

Innen fällt die gute Belichtung durch die Shed-Dächer auf, und ein kurzer Blick nach oben zeigt eine unspektakuläre, aber äußerst präzise und schlank ausgeführte Holzkonstruktion. Die 2,5 Meter hohen Fachwerkträger erreichen eine Spannweite von 23 Metern. Um Volumen zu sparen, ist die Hallendecke unter die Träger gehängt, während die Shed-Dächer als aussteifende Sekundärkonstruktion über die Träger gestülpt sind – ein im Prinzip aus dem Stahlbau bekannter, äußerst ökonomischer Querschnitt.

Innovativ ist hier das Material: Es handelt sich nicht um konventionelle Leimbinder, sondern um Paralam, einen aus den USA importierten Holzwerkstoff, der aus langen verleimten Pappelholzfasern hergestellt wird. Dieses Material ist besser berechenbar und unter bestimmten Bedingungen um 50 bis 60 Prozent höher belastbar. Außerdem erlaubt es komplexe Holz-Holz-Verbindungen, die computergesteuert aus demMaterial gefräst werden können.

Das Zusammenspiel derartiger neuer Technologien war auch die Voraussetzung, um Holz überhaupt unter den extrem knappen Zeitvorgaben einsetzen zu können: Von der Auftragserteilung bis zur Übergabe der fertigen Halle vergingen keine zehn Monate. Daß ein derart
veredelter Holzwerkstoff trotz der hohen Transportkosten im Vergleich zur lokalen Konkurrenz bestehen kann, sollte der österreichischen Bauindustrie zu denken geben.

Überhaupt kann man die beiden Bauten als eine kleine Attacke auf die viel zu sehr auf den Massivbau beschränkte Wiener Baukultur interpretieren. Einen so effizient und elegant durchkonstruierten Holzbau wird man in Wien kaum mehr finden, und als Stahlbau fällt mir im Grunde nur Helmut Richters Schule am Kinkplatz ein – und an deren Stahlkonstruktion hat schließlich auch die Firma Heidenbauer mitgewirkt.

In der gestalterischen Wüste, von der die beiden Bauten um-Investoren geben sind, erscheinen sie als Oasen. Dennoch hätten sie in einem konventionellen urbanen Umfeld nie entstehen können. Es kann also gar nicht darumgehen, die Dynamik der Zwischenstadt planerisch „in den Griff“ zu bekommen und endlich wieder Ordnung zu schaffen. Niemand wird sich nach der Langeweile zurücksehnen, wie sie die benachbarte „Südstadt“ als ideale Stadterweiterung der Nachkriegszeit vorexerziert hat.

Ob es aber nicht doch Wege gibt, die aggressive Zusammenballung von Investitionen in weniger chaotische Bahnen zu lenken? Würden Planer und Politiker aktiv Szenarien für die Entwicklung der Zwischenstadt vorgeben, dann hätten deren Betreiber endlich einen kompetenten

Um mit dem Ende anzufangen: Friedrich Kiesler starb im Alter von 75 Jahren am 27. Dezember 1965 in New York. Bei seinem Begräbnis rollte Robert Rauschenberg einen Autoreifen durch das Kirchenschiff, stellte ihn in der Nähe des Sargs auf und bemalte ihn blau, gelb, grün, weiß und rot. E. E. Cummings hielt eine Rede, und das Juilliard-Streichquartett spielte Kompositionen von Mozart und Schönberg.

Geboren wurde Kiesler 1890 in Czernowitz, aufgewachsen ist er in Wien. Er studierte ein Jahr Architektur an der TU Wien, danach Malerei an der Akademie. Über Professionsgrenzen hat er sich stets hinweggesetzt, vielleicht mehr als jeder andere Künstler dieses Jahrhunderts. Kiesler war Bühnenbildner und Ausstellungsgestalter. Er war Maler, Architekt und Bildhauer, und er verstand sich zumindest in den dreißiger und vierziger Jahren auch als Vertreter einer neuen Wissenschaft der Gestaltung, die er als „Correalismus“ zu etablieren suchte.

Aber keine dieser Zuordnungen wird Kiesler wirklich gerecht: Wer seine Skulpturen als das Werk eines Bildhauers betrachtet, seine von ihm „Galaxies“ genannten Bildensembles als Werk eines Malers und seine Theorien als wissenschaftliche Abhandlungen, wird seltsam unbefriedigt bleiben. Kiesler war „Gesamtkünstler“, aber er hat, wie Dieter Bogner schreibt, die traditionelle Ästhetik des Gesamtkunstwerks weit hinter sich gelassen zugunsten „einer Architecture Magique, die in der Totalität des menschlichen Wesens wurzelt“.

Hauptwerke sind zum größten Teil nur über Photographien und Werkskizzen erfahrbar: Die Bühnenbilder und Ausstellungsgestaltungen, für Kiesler ein wesentliches Experimentierfeld, waren temporär; das wenige, das er tatsächlich gebaut hat, ist, abgesehen vom Schrein des Buches in Jerusalem, zerstört; viele Architekturprojekte sind kurz vor der Umsetzung gescheitert. Auf Philip Johnsons spitze Bemerkung, er sei „der größte nichtbauende Architekt“ unserer Zeit, erwiderte Kiesler, daß er es vorziehe, nicht zu den vielbauenden Nicht-Architekten zu gehören.

Die Beziehung Kieslers zu seiner alten Heimat ist ein besonderer Fall: Er reiste1926 zusammen mit seine Frau Stefi nach New York, um dort eine von ihm zusammengestellte Ausstellung über neue Theaterkonzepte aufzubauen. Die Reise sollte einige Wochen dauern, aber Kiesler ist niemehr nach Wien zurückgekehrt. Er konnte sich in der New Yorker Kunstszene etablieren, erhielt Lehraufträge an Universitäten und erfuhr schließlich seit Beginn der fünfziger Jahre umso größere Beachtung, je deutlicher der Kontrast zwischen seiner Architekturauffassung und dem funktionalistischen Mainstream der amerikanischen Moderne erkennbar wurde, die sich an Gropius und Mies van der Rohe orientierte.

Die Bedeutung der Wiener Architekturszene für sein eigenes Werk hat Kiesler vor allem am Anfang seiner New Yorker Zeit betont. Gegen Ende seines Lebens hat er eine Einladung Clemens Holzmeisters zu einer Ausstellung nicht ohne Rührung beantwortet: „Kein Brief der letzten 30 Jahre hat mich so gefreut wie der Ihre. Und glauben Sie mir, ich bin nicht sentimental. Es war wie eine Heimkehr.“ Zu einer ersten Ausstellung in Wien ist es freilich erst lange nach Kieslers Tod gekommen.

Zu-Oswald Oberhuber hat sie 1975 für die Galerie nächst St. Stephan zusammengestellt. 1988 fand im 20er Haus eine von Dieter Bogner kuratierte umfassende Gedenk-Ausstellung statt, deren Katalog nach wie vor das Standardwerk zu Kiesler darstellt.

Daß nun auch der Nachlaß Kieslers nach Wien gebracht werden konnte, ist eine Folge dieser Bemühungen um die Kiesler-Forschung. Nach langen Verhandlungen mit Kieslers zweiter Frau Lillian, die Kiesler ein Jahr vor seinem Tod geheiratet hatte, konnte eine befriedigende Lösung gefunden werden: Der Nachlaß wird in eine Privatstiftung eingebracht, die vom Bund, der Stadt Wien, der Nationalbank und von privater Seite finanziert wird. Bei einem Kaufpreis von 3 Millionen Dollar haben es auch die Privaten verdient, vor den Vorhang zu treten:Zu den Stiftern gehören Bank Austria, die Postsparkasse, die BAWAG, die Wiener Städtische Versicherung, die Österreichischen Lotterien, die Firma Wittmann sowie der Rechtsanwalt Hannes Pflaum, der Galerist John Sailer und Dieter Bogner.

Lillian Kiesler selbst hat auf ein Drittel des Kaufpreises verzichtet, nachdem die Republik Österreich und die Stadt Wien die Ausrichtung eines alle zwei Jahre zu vergebenden und mit 750.000 Schilling dotierten „Kiesler-Preises für Kunst und Architektur“ vereinbart hatten.

Das Archivmaterial umfaßt 2500 Zeichnungen, dazu Notizen und Briefe sowie rund 1000 Photographien – angesichts des vergleichsweise kleinen noch erhaltenen Œuvre seine unabdingbare Grundlage für die weitere Kiesler-Forschung. Im Historischen Museum der Stadt Wien sind jetzt 400 Exponate zu sehen, präsentiert in großen, ruhigen Vitrinen in einer Ausstellungsgestaltung von BKK-2, die aus dem GewinkeldesMuse-
umszumindest einen homoge-
nen Raum machtund mit ihrer
einheitlichen fleischfarbenen
Oberfläche wohl auf die für
Kiesler zentralenThemen des
Raumkontinuums und des Or-
ganischen anspielt.

Zumindest ist der Besucher nicht von denExponaten abgelenkt, die ihm in weitgehend chronologischer Abfolge dargeboten werden, von den Materialien zur Ausstellung neuer Theatertechnik, die Kiesler 1924 in Wien im Rahmen des Musik- und Theaterfestes gestaltet hat, bis zu den letzten, beinahe ausführungsreifen Plänen für das „Endless House“, dazwischen Briefe und Entwurfszeichnungen sowie Skizzen.

Zwar sind die Einflüsse der zeitgenössischen Strömungen, von den russischen Konstruktivisten über die De-Stijl-Gruppe, deren Mitglied er als enger Freund Theo van Doesburgs war, bis zum Surrealismus deutlich abzulesen. Aber stets hat man das Gefühl, daß Kieslers Interesse nicht dem Objekt an sich gilt, sondern der Beziehung zwischen den Objekten, der Differenz und dem Intervall, also letztlich dem, was sich nicht fassen läßt.

Ein für die Entwicklung in diese Richtung wesentlicher Schritt war die Gestaltung der Surrealisten-Galerie für Peggy Guggenheim im Jahr 1942: Die Bilder sind aus den Rahmen genommen und mit Distanz vor die hölzernen Schalen gesetzt, die den Raum seitlich begrenzen.

Wer Kiesler vor allem als den Schöpfer des organisch geformten „Endless House“ in Erinnerung hat,wird in dieser Ausstellung einige Überraschungen erleben. Da ist beispielsweise ein
Vortragsmanuskript, in dem er Adolf Loos als einen der anonymen Meister bezeichnet, die stets die großen Stile aller Zeiten geschaffen hätten. Oder die Spuren seiner Arbeit an der Columbia University, wo er von 1937 bis 1941 ein Laboratory for Design Correlation leitet. Als Ergebnis des ersten Forschungsjahres entsteht aufgrund einer umfassenden Analyse von Nutzungsbedingungen eine mobile Bibliothekswand, die hier mit Arbeitsphotos und Detailzeichnungen dokumentiert ist.

Der Versuch, Gestaltung und Wissenschaft in einer Art von „Biotechnik“ wieder zuverbinden, ist im Amerika der dreißiger Jahre durchaus en vogue, und Kiesler Beitrag wird von
den führenden Proponenten gewürdigt. Als er 1931 den Wettbewerb für ein Theater in
Woodstock gewinnt, eine leichte, demontierbare Struktur, schreibt Buckminster Fuller
einen enthusiastischen Kommentar zumProjekt. Kiesler hat seinen wissenschaftsähnlichen Ansatz auch danach nicht aufgegeben. Im Manifest des Correalismus, 1949 in Paris veröffentlicht, finden sich die mobile Bibliothekswand und die zugehörige Analyse jedenfalls ebenso wie seine surrealistischen Arbeiten.

Kieslers Werk ist heute in jeder Hinsicht aktuell: Die Idee des kontinuierlichen Raumes ohne Trennung in Decke, Wand oder Stütze findet sich in den jüngsten Projekten der heutigen Avantgarde, beispielsweise im vielpublizierten Schiffsterminal von Yokohama von ForeignOffice Architects. Die Ähnlichkeit ist dabei weniger auf einen direkten formalen Einfluß zurückzuführen als auf eine verwandte biotechnische Methode.

Kiesler hat diesen aktuellen Tendenzen, die ihre Formen aus Kraftflüssen und Bewegungsströmen abzuleiten versuchen, aber doch etwas voraus. Auf dem Weg von derFunktion zur Form nimmt er noch den Umweg über die Vision, über das Magische und Mythische: „Form folgt nicht der Funktion. Form folgt der Vision. Vision folgt der Wirklichkeit.“

Die Ausstellung „Das Archiv des Visionärs“ ist noch bis 1.März im Historischen Museum der Stadt Wien zu sehen.

Kaum beginnen Architekten über ihre Profession nachzudenken, geraten sie in eine Krise. Das ist kein neues Phänomen: Man könnte die Geschichte der Architektur als eine Geschichte von Krisen beschreiben, die seit dem 18. Jahrhundert etwas häufiger auftreten als zuvor. Bauingenieure sind gegen dieses Phänomen vergleichsweise immun. Schlimmstenfalls leiden ihre Geschäfte unter einer schlechten Konjunktur: Vom bevorstehenden Ende ihrer Profession zu sprechen - „Apocalypse Now“ lautet der Titel einer gerade erschienenen Aufsatzsammlung zur Situation des Architektenberufs - ist den Bauingenieuren aber noch nie eingefallen.

Das liegt sicher an der zweifelsfreien Nützlichkeit des Ingenieurs. Wozu Architekten wirklich gut sind, ist dagegen vergleichsweise unklar. Machen sie Häuser schöner? Oder praktischer? Von Friedrich Kiesler, jenem großen Visionär unter den Architekten des 20. Jahrhunderts, dessen Nachlaß gerade im Wiener Historischen Museum ausgestellt ist, stammt die Definition, daß der Architekt das „Überflüssige notwendig“ mache. Das wäre noch verzeihlich. Aber Kiesler setzt hinzu, daß er auch „das Notwendige überflüssig macht“. Braucht man sich da noch zu wundern, daß die Mehrheit des Publikums dem Architekten ein herzliches „Selber überflüssig!“ entgegenruft und sich an den nächstbesten Baumeister oder Generalplaner wendet?

Man kann die gegenwärtige Situation des Architekten - wie es Alfons Flatscher vor kurzem in der Zeitschrift „Report“ gemacht hat - aus dieser Perspektive analysieren: Mangel an ökonomischem Denken, geringe Kundenorientierung, zuwenig Spezialisierung. Am härtesten trifft die Kritik die Architekturschulen, die nach wie vor Generalisten ausbilden wollen, technisch versierte Künstler, womöglich noch mit sozialem und politischem Anspruch - eine zum Aussterben verurteilte Spezies. Natürlich werde kaum ein Architekt in der Praxis diesen hehren Zielen gerecht, und zum vorprogrammierten Mißerfolg komme dann noch ein schlechtes Gewissen, das unter den gegenwärtigen Marktbedingungen in blanken Zynismus umschlagen oder direkt in den Ruin führen müsse.

Bevor man die Zukunft des Architekten im spezialisierten „Dienstleister mit bauspezifischer Sachkompetenz“ sieht, empfiehlt sich ein nochmaliger Blick auf das Phänomen der Krise in der Architektur. Könnte sie nicht die notwendige Folge der Differenz zwischen Architektur und Technik sein? Nach einer Definition Kants ist die technische Einheit eine empirisch gewonnene, nach zufällig sich darbietenden Absichten, die architektonische dagegen eine apriorische, nach Ideen. Architektur löst nicht einfach Probleme, sondern versucht auch, ein umgreifendes Ganzes erfahrbar zu machen, innerhalb dessen Probleme erst einen Sinn und Lösungen einen Wert bekommen. Daß sie dabei seit über 200 Jahren von einer Krise in die nächste stürzt, ist die natürliche Folge einer kulturellen Situation, in der es keine fixen Bezugssysteme mehr gibt. Für eine Architektur der Moderne gibt es keinen Weg aus der Krise. Sie kann diesen Umstand aber als Chance begreifen, sich die eigenen Fundamente permanent neu zu schaffen, vorurteilsfrei und opportunistisch, also jede sich bietende Gelegenheit nutzend.

Spezialisierung ist dafür kein taugliches Mittel. Wenn der Architekt beginnt, sich als Spezialist - etwa für „Bauformgebung“ - zu begreifen, wird er bestenfalls neue Moden erfinden, in der Regel aber nur die jeweils aktuellen Schnittmuster variieren. Aber was wäre das Gegenteil des Spezialisten? Der „Homo universalis“ der Renaissance? Von dem wagen Architekten heute nicht einmal mehr zu träumen. Der geniale Dilettant? Schon eher, aber diese Figur kann immer nur eine Ausnahme sein und kein Modell für eine Profession. Ein anderes - freilich gefährlich heroisches - Bild bietet sich an: der Architekt als notorischer Grenzgänger.

Manfred Wolff-Plottegg, der kürzlich den Architekturpreis des Landes Steiermark zugesprochen bekam, hat sich seit 30 Jahren als ein solcher Grenzgänger betätigt. Er hat gebaut, die Sanierung des Schlosses Trautenfels etwa oder einen Wohnbau in Seiersberg; er hat allein und in Arbeitsgemeinschaft mit Künstlern Projekte realisiert, zuletzt mit Peter Kogler eine Installation in der Grazer Galerie & Edition Artelier beim „steirischen herbst“. Und er hat sich bemüht, sein Grenzgängertum theoretisch zu begründen, zuletzt in einem Buch mit dem Titel „Architektur Algorithmen“, das im Passagen Verlag erschienen ist. Den steirischen Architekturpreis hat er folgerichtig für seine Arbeiten zum „erweiterten Architekturbegriff“ erhalten.

„Architektur Algorithmen“ ist eine Aufsatzsammlung mit einem Vorwort, das Plottegg zusammen mit Peter Weibel verfaßt hat. Hier werden einige der Grenzen angesprochen, um deren Überschreitung es geht, in erster Linie zu den Systemtheorien und zur Kunsttheorie. Hinter den hier versammelten Reizworten von Chaostheorie über genetische Algorithmen bis zu autokatalytischen Prozessen steht ein einfacher Gedanke: „Zukunft und Freiheit fordern ein offenes System.“

Die Reizworte darf man getrost wieder vergessen, den Satz sollte man sich merken, weil er bei Plottegg keine Phrase ist, sondern Programm.

Wer sich durch das Vorwort durchgekämpft hat, wird mit einer Sammlung von Aufsätzen belohnt, die neben jenen von Hermann Czech zum Originellsten gehören, das in Österreich in den letzten 30 Jahren an Architekturtheorie geschrieben wurde. Die Forderung nach dem „offenen System“ findet sich gleich im ersten Aufsatz aus dem Jahr 1969, ebenso die Diagnose, daß wir uns „in einer umfassenden, nicht schwerkraftgebundenen Umwelt befinden, in der die Bautätigkeit nur mehr eine Nebenerscheinung ist“.

Beide Aussagen sind für die späten sechziger Jahre nichts Ungewöhnliches, aber Plottegg interessiert sich mehr für den Planungsprozeß als für die wohlmeinende Definition neuer Leitbilder. Projekte wie die „Metamorphose einer Stadtwohnung“ sind als Handlungsanweisungen formuliert, wobei einfache Regeln zu äußerst komplexen Raumbildungen führen: Zuerst werden alle Möbel mit einem Tuch verdeckt, dann wird Torfmull ausgestreut und bepflanzt, schließlich werden in die freigebliebenen Wandflächen Nägel eingeschlagen.

Plotteggs Programm ist eine Revolte gegen die bürgerlichen Codes der Architektur, in denen Konsumenten wie Produzenten gefangen sind. „Die völlige Geschmacklosigkeit ist mir ein Rezept gegen die permanenten Restaurierungs-, Verbesserungs-, Verschönerungstendenzen des Architektenvereins.“ Wenn das repressive Moment des guten Geschmacks überwunden ist, entstehen neue Freiräume der Gestaltung: „Ob etwas ein Entwurf ist, zeigt sich am Kriterium der Grenzüberschreitung.“

Mit dem Text „Hybridarchitektur“ erweitert Plottegg seine Theorie um den Aspekt der Digitalisierung. Die Handlungsanweisungen werden als Algorithmen erkannt und der Computers zum Durchbrechen oder Neuinterpretieren von Codes eingesetzt. Statt von Entwurf spricht Plottegg nun lieber von Interaktion. Der Computer wird zum Partner, der Handschrift und Stil zu vermeiden hilft.

Einen ähnlichen theoretischen Ansatz vertritt auch Peter Eisenman, dessen Texte ebenfalls in der Architektur-Reihe des Passagen Verlags unter dem Titel „Aura und Exzeß“ erschienen sind. Trotzdem verfolgt Eisenman ein Ziel: nämlich die „Instabilitäten und Dislozierungen zur Darstellung zu bringen, die heute Wahrheit ausmachen“. Letztlich bildet Eisenmans Architektur doch wieder etwas ab, wenn auch nur eine Idee. Sie läuft damit Gefahr, zum Vorbild eines neuen „guten Geschmacks“ und letztlich zu einem Stil zu werden, der eine Zeitlang die Titelblätter der Architekturjournale erobert. Als Dienstleistung für den Investor wäre diese Architektur nicht mehr als das Kunsthandwerk des Medienzeitalters.

Eine solche doch wieder abbildende Funktion der Architektur ist für Plottegg völlig absurd. Ihm geht es primär um die Öffnung des kreativen Prozesses, um die erhöhte Beweglichkeit einer „handschriftlosen, geschmacklosen, stillosen, ORTlosen Architektur“. In seinen Bauten und Projekten sind die „autorlosen“ Algorithmen freilich in einen nach wie vor persönlichen Entwurfsprozeß integriert.

Plottegg ist der zwangsläufige Widerspruch zur theoretisch geforderten „Autorlosigkeit“ bewußt, wenn er über sein ideales Gebäude resümiert: „Ein entscheidendes intellektuelles Problem belastet mich dennoch: Dieses Gebäude würde schließlich doch an einem ORT stehen, es würde vermutlich meine Handschrift tragen, es würde so geschmacklos sein, daß es sogar mir gefallen könnte.“ Als Antwort bleibt Plottegg nur noch das Paradoxon: „Daher arbeite ich immer am übernächsten Projekt.“

Die Gedanken Friedrich Kieslers über das Notwendige und das Überflüssige in der Architektur sind nun vielleicht besser verständlich. Wenn wir die Unterscheidung ein für alle Mal zu treffen wüßten, bräuchten wir tatsächlich keine Architektur mehr. In einem solchen geschlossenen System gäbe es weder Freiheit noch Zukunft. Architektur hat nicht zuletzt die Aufgabe, die eingefahrenen Codes, mit denen diese Trennung festgelegt wird, immer wieder zu hinterfragen. Kann es etwas Erfreulicheres geben, als das notwendig Geglaubte plötzlich als überflüssig zu erkennen?

Wien ist ruhig, Wien ist musikalisch, Wien ist weit weg - das sind die Stichworte, die amerikanischen Managern zum Thema Wien einfallen. Bei einer Städtebewertung im „Fortune Magazine“ kam Wien zwar kürzlich bezüglich Kultur und Lebensqualität auf den dritten Platz, als Standort für Unternehmen hat die Stadt aber einen ebenso bescheidenen Ruf wie das ganze Land: Die direkten ausländischen Investitionen, ein wichtiger Indikator für wirtschaftliche Attraktivität, haben sich in den letzten Jahren kaum erhöht.

Als Hauptursache werden unflexible bürokratische Abläufe genannt. Die Bewilligung einer Produktionsanlage dauert in Österreich für die Hälfte aller Antragsteller länger als ein Jahr, in Deutschland nur sechs Monate. Solche Bremsmechanismen als Preis für hohe Lebensqualität hinzustellen ist gefährlich: Auf Dauer läßt sich Qualität nicht durch Verhindern sichern, sondern nur durch Gestalten.

Das erfordert keineswegs die Abschaffung der Bürokratie, sondern flexiblere Verfahren und eine Mentalität, die Innovationen gegenüber aufgeschlossen ist. Wenn ein Konzern wie IBM seine Osteuropa-Aktivitäten aus Wien abzieht und in Zukunft von Paris und Stuttgart aus betreiben möchte, ist das ein deutliches Zeichen, daß man diese Innovationskraft hierzulande nicht mehr vermutet.

Was haben solche ökonomischen Entwicklungen mit Städtebau zu tun? Die radikalste Antwort ist, daß sie den Städtebau im klassischen Sinn längst ersetzt haben: die Ökonomie als dominanter Faktor einer Stadt- und Regionalentwicklung, in der Politiker und Architekten bestenfalls an der Oberfläche ein paar Akzente setzen können.

Wer Milliarden zu investieren verspricht, wie Frank Stronach in den Ebreichsdorfer Magna-Globe, trifft auf eine Öffentlichkeit, die keine eigene Vision von innovativem Unternehmertum entwickelt hat und sich deshalb dankbar deren monströse Karikatur verkaufen läßt. Kaum hat die Ebreichsdorfer Kugel konkrete Formen angenommen, finden sich auch in Wien Investoren für ein nicht weniger wahnwitziges Konkurrenzprojekt.

Angesichts solch sprunghafter Entwicklungen stellt sich die Frage, ob Städte überhaupt noch planbar sind. Unterstellt man, daß Politiker sich in ihren Nebensätzen offenbaren, ist die grundsätzliche Skepsis jeder Planbarkeit gegenüber evident: Wo der letzte Bundeskanzler im Falle von Visionen den Arztbesuch empfahl, ließ sein Nachfolger sich gerne mit dem Satz von der Müßigkeit jedes Lebensplans zitieren. Aber natürlich geht es Politikern hier ähnlich wie Architekten: Voraussetzung für ihre Tätigkeit ist die Lust am Gestalten, und die setzt einen Plan voraus. Heute verschieben sich freilich die Gewichte: War es früher üblich, ein Ziel genau zu benennen und dann direkt darauf zuzusteuern, gilt das Interesse von Politikern wie Architekten immer mehr der richtigen „Strategie“ - ein nach außen hin möglichst generell formuliertes Ziel, dafür schnelle Positionswechsel, Ausnutzen gegnerischer Schwächen. Seine architektonische Strategie hat Adolf Krischanitz einmal in einem Interview so beschrieben: Es gehe ihm nicht länger darum, „die Widerstände der Realität zu brechen, sondern ihre Kraft vielmehr - wie in der Judo-Technik - mit einem Minimum an Aufwand umzulenken“.

In diesem Trend lag auch der Wiener Stadtplanungsdirektor Arnold Klotz, als er bei der Schlußdiskussion des fünften Wiener Architekturkongresses erklärte, in Zukunft würde in Wien die „klassische Stadtplanung in die Offensive gehen“, um sich „strategisches Denken und Managementdenken“ anzueignen. Dabei stellt sich vorerst die Frage, welches Denken bisher zur Anwendung kam.

Nachgedacht wurde ja seit Mitte der achtziger Jahre ausgiebig, vorerst über die Expo 95, dann in einem eigenen Fachbeirat über die Stadterweiterung - all das zusätzlich zum Stadtentwicklungsplan. Aber das operative Grundmuster hinter allen Entwicklungsplänen und den Leitzielen des Fachbeirats blieb nach der mißglückten Expo-Volksbefragung die Patchwork-City, die Stadt der kleinteiligen, autonomen Lösungen. Sie zeichnet sich durch Unverbindlichkeit aus: Grundsätzlich ist alles überall irgendwie möglich oder auch nicht.

Als Königsweg der Wiener Stadtplanung gepriesen, war die Patchwork-City - so Erich Raith - doch nie mehr „als die zum Highway erklärte Sackgasse konzeptioneller und formaler Beliebigkeit“. Die Strategie der Patchwork-City ist bestenfalls, daß man keine hat. Arnold Klotz hat konsequenterweise seine Ankündigung einer stärkeren strategischen Ausrichtung der Wiener Stadtplanung mit einer Absage an die Patchwork-City abgeschlossen: Statt dessen werde man sich stärker mit dem „Gesamtbild und mit dem öffentlichen Raum“ befassen.

Sofort stellt sich die Frage: Was ist heute ein Gesamtbild? Beim Kongreß im Architekturzentrum Wien präsentierten Soziologen, Politiker und Architekten Städteporträts, Stadtbilder also, aber wie schon der Titel des Kongresses vermuten ließ, ging es weniger ums Bild als um Prozesse und Operationen: „Hearts of Europe - Bypasses, Implants and Magnets for the Cities“.

Damit ist angedeutet, daß es sich bei radikalen Operationen oft um Notfälle handelt. Wenn Barcelona heute zu Recht als Paradebeispiel einer offensiven Stadtgestaltung gilt, muß man sich die Situation der Stadt nach der Franco-Diktatur in Erinnerung rufen: Die Risiken einer radikalen Erneuerung waren weit geringer als jene einer Stagnation auf dem niedrigen, durch den Madrider Zentralismus der Franco-Ära verstärkten Niveau. Oriol Bohigas, Architekt der urbanen Erneuerung Barcelonas, formulierte eine plakative, reichlich generelle Zielvorgabe: „Das Zentrum hygienisch, die Peripherie monumental.“

Die Umsetzung begann Anfang der achtziger Jahre mit einem „Putsch“, bei dem die bisherige Hierarchie der beamteten Stadtplanung entmachtet und durch ein Team von jungen Architekten ersetzt wurde. Man beauftragte sie mit konkreten, rasch umsetzbaren Projekten für Platzgestaltungen, die bald international Aufsehen erregten. 1986 erhielt Barcelona den Zuschlag für die Olympischen Spiele 1992. Die massiven Investitionen in Infrastruktur, Sportstätten und Wohnbau wurden unter anderem dazu genutzt, benachteiligten Stadtteilen, wie dem desolaten Hafenviertel, eine neue Identität zu geben. Auch wenn nicht alle Realisierungen gleichermaßen überzeugen, ist die Stadterneuerung und Erweiterung Barcelonas ein Beweis dafür, daß Stadtplanung nach wie vor möglich ist.

Die enormen Herausforderungen, denen sich die Planer in diesem Prozeß stellen mußten, hatten einen wichtigen Nebeneffekt: die höhere Qualifizierung der Planer selbst. Das jüngste Stadterweiterungsprojekt, der Delta-Plan für ein Gebiet südlich des Montjuic, in dessen Rahmen bis zum Jahr 2025 unter anderem ein neuer Flughafen und ein Logistikzentrum errichtet werden, wurde in allen seinen Prozessen nach der Qualitätssicherungsnorm ISO 9000 zertifiziert. Im Bestreben, eine „kollektive Kultur der Antizipation“ zu erreichen, schließt dieser Plan Maßnahmen zur postgradualen Fortbildung von Architekten und Planern mit ein.

Das Konzept von Barcelona ist nicht ohne weiteres auf andere Städte übertragbar: Zu unterschiedlich sind die Probleme, die finanziellen Mittel, die Mentalität und die lokale architektonische Kultur, von deren hohem Niveau Barcelona besonders profitierte.

Eine Stadt wie Bilbao mit 25 Prozent Arbeitslosigkeit und einer desolaten Industrie, deren Ruinen das Zentrum prägen, braucht andere Strategien. In einer Art Schocktherapie hat man sich hier entschlossen, mitten ins verwahrloste Zentrum neue kulturelle Einrichtungen zu setzen: Frank Gehrys Museum ist eröffnet, eine neue Oper soll 1998 fertiggestellt werden. Die Präsenz der Architektur, die Rolle des Architekten als Identitätsstifter und Werkzeug des Stadtmarketing hat in Bilbao ein beinahe unheimliches Ausmaß erreicht. Ob diese neuen Bauten nicht doch zu isoliert sind, um eine neue Identität zu schaffen, wird sich erst zeigen. Innenräume wie jene von Gehrys Museum haben aber in jedem Fall das Format, das kollektive Gedächtnis einer Stadt zum Träumen zu bringen.

Ob Barcelona, Bilbao oder Neapel, wo die Substanz der Stadt durch temporäre Installationen von Künstlern wie Mimmo Paladino oder Yannis Kounelis neu ins allgemeine Bewußtsein gehoben werden soll: Am überzeugendsten sind jene urbanen Projekte, die sich als künstlerische Herausforderung deklarieren. Erfolg ist damit keineswegs gesichert: Aber zumindest bleibt ein Freiraum für ein ehrenvolles Scheitern jenseits von Technokratie und bleierner Stadtbild-Etikette.

Bis zum Brand im November 1992 waren die Redoutensäle aus dem öffentlichen Bewußtsein so gut wie verschwunden. Von den Aufführungen der Staatsoper, die bis Anfang der siebziger Jahre im großen Saal stattfanden, schwärmen Opernfreunde zwar noch heute. 1974 zog hier jedoch die KSZE ein und verwandelte die Räume in ein von der Öffentlichkeit hermetisch abgeschirmtes Konferenzzentrum. So war das lustvolle Entsetzen angesichts des Brandes nicht größer als bei anderen Großbränden auch, und als staatsgefährdend wurde vorerst nur der Wasserschaden in der Winterreitschule angesehen, deren durchfeuchtete Decke die Lipizzaner zu erschlagen drohte.

Als schließlich die letzten Glutnester gelöscht waren, stellte sich die Frage: Was ist da eigentlich aus- respektive abgebrannt? Die erste Erweiterung der alten Hofburg an dieser Stelle, der „Komödiensaal“, datiert aus der Zeit um 1630 und brannte schon 1699 wieder aus. Im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts wurden zuerst die unmittelbar angrenzenden Bauten der Nationalbibliothek und der Winterreitschule errichtet, bevor der Redoutentrakt von Jean-Nicolas Jadot renoviert wurde: Auf Jadot gehen die Gliederung in großen und kleinen Redoutensaal und die ursprüngliche Ausstattung der Säle zurück.

Der kleine Redoutensaal blieb seither im wesentlichen unverändert, während der große Saal immer wieder umgestaltet wurde: Balkone und Treppen wurden ein- und später wieder ausgebaut, die Pilastergliederung Jadots wurde verändert, verschwand im klassizistischen Plan Höhenrieders von 1838 ganz, um schließlich 1892 in Ferdinand Kirschners Umgestaltung wieder aufzutauchen. Die gemalte barocke Decke aus dem 18. Jahrhundert wurde durch eine Stuckdecke in wechselnden Dekors ersetzt.

Die Diskussion um die Redoutensäle hatte einerseits diese historischen Fakten und damit den kunst- und kulturhistorischen Wert der einzelnen Bauteile und andererseits deren Zustand nach dem Brand in Erwägung zu ziehen. Man hätte diese Diskussion rational führen können. Aber schon bald war in den Medien von einer bösen Ahnung zu lesen: Zuerst kommt das Feuer, dann das Löschwasser - und schließlich kommen die Architekten und geben dem schönen alten Saal den Rest. Wollte tatsächlich jemand den Versuch wagen, in die Mauern der Hofburg einen Repräsentations- und Veranstaltungsraum des späten 20. Jahrhunderts zu implantieren?

Solche Themen lassen sich prächtig emotionalisieren. Schon bald nach dem Brand hatte der damalige Wirtschaftsminister Schüssel die Hofburg zu einem „nationalen Symbol“ erklärt. Gustav Peichl stellte klar, daß „moderne Architektur dort stattfinden sollte, wo sie hingehört“, und Erhard Busek ließ als Wissenschaftsminister „definitiv“ bekanntgeben, „daß es sich um eine Rekonstruierung und nicht um moderne Architektur“ handeln werde, „aus dem einfachen Grund, weil nicht so viel zerstört wurde, wie man zunächst angenommen hatte“.

Im Frühjahr 1993 beginnt der Streit zu eskalieren. Gottfried von Einem warnt vor der „Verschandelung“ durch eine vielleicht doch drohende „moderne“ Neugestaltung. Die Gegenseite kontert mit der Furcht vor „historischem Firlefanz“ und einem „Trugbild im Geiste des Sentimentalen“ und lobt die Vorgehensweise der britischen Denkmalpflege nach dem Brand von Schloß Windsor: Dort sei bereits ein Wettbewerb unter „modernen“ Architekten für den Wiederaufbau im Gange. Was sich übrigens später als Märchen herausstellt: Heute kann man in Windsor eine historisierende Rekonstruktion der übelsten Sorte besichtigen.

Bei einer denkwürdigen Podiumsdiskussion Ende März 1993 werden alle Argumente noch einmal vorgebracht. Zu diesem Zeitpunkt ist die Entscheidung aber schon gefallen: Manfred Wehdorn hatte kurz zuvor den Auftrag als Generalplaner für die Sanierung der Redoutensäle erhalten. Die notwendige Diskussion, warum in Österreich ein „nationales Symbol“ nicht entwicklungsfähig ist, sondern nur konserviert werden darf, bleibt aus. Von der Politik wird die Chance, Identität einmal nicht in der Vergangenheit, sondern in der Gegenwart zu suchen, nicht einmal ignoriert.

Nur auf einer kleinen Nebenfront läuft die Diskussion weiter: Sind tatsächlich „80 Prozent der alten Konstruktion trotz des Feuers erhalten“, wie die „Kronen Zeitung“ zu berichten weiß? Für den kleinen Redoutensaal traf das sicher zu. Dort waren nur Teile der Decke eingestürzt, ansonsten aber kaum grobe Schäden zu verzeichnen. Der große Saal war dagegen offensichtlich schwer beschädigt: Decke und Dachstuhl waren völlig eingestürzt, die Sockelzone bis auf viereinhalb Meter Höhe zerstört. Scheinbar gut erhalten war nur die mittlere Zone der Wand mit ihren Stuckarbeiten. Aber schon bald stellt sich heraus, daß dieser oberflächliche Eindruck trügerisch ist. Der Stuck entzieht sich jedem konventionellen Restaurierungsversuch, indem er sich bei Berührung in Staub auflöst. Hitze und Löschwasser haben ihn in der Substanz zerstört.

Kunsthistorisch wäre das kein Unglück gewesen. Stuck dieser Qualität aus dem Jahr 1892 ist in Wien noch öfter anzutreffen. Aber politisch war die Wiederherstellung eine absolute Notwendigkeit, wäre doch sonst die ganze Diskussion von neuem losgebrochen. Im Mai 1993 wird daher ein Probefeld wiederhergestellt, nach dessen Vorbild die Gesamtsanierung erfolgt. Die Reste des Stucks werden an der Wand chemisch gefestigt und teilweise in situ ergänzt. Kompliziertere Teile wie Säulenkapitelle, die schon 1892 als Versatzstuck zuerst gegossen und dann an der Wand befestigt worden waren, müssen anders behandelt werden. Ihre Reste werden von der Wand abgenommen und in Formen gelegt, die dann neu ausgegossen werden. Sensationell daran ist weniger das Verfahren an sich, sondern die Bereitschaft, so viel Aufwand in die Erneuerung und Ergänzung eines kunsthistorisch so unbedeutenden Bestandes zu investieren.

Dort, wo im großen Saal nichts mehr erhalten war, sollte, ganz im Sinne einer wissenschaftlich orientierten Denkmalpflege, im „Stile unserer Zeit“ gearbeitet werden. In diesem Punkt hat sich Wehdorn gegen das Bundesdenkmalamt durchgesetzt, das eine Rekonstruktion der Decke des großen Saals für durchaus machbar gehalten hätte. Vor Jahren entschied das Denkmalamt bei einem anderen Bau Jean-Nicolas Jadots, der heutigen Akademie der Wissenschaften, in einer ähnlichen Frage noch für die Rekonstruktion: 1962, nach dem Brand des Festsaals, hätte Oskar Kokoschka dort die Decke neu malen sollen. Statt dessen kam eine Kopie des Barockfreskos nach alten Photos zur Ausführung.

Josef Mikls Deckenbild im Redoutensaal ist freilich ein anderer Fall. Es ist keine architekturbezogene Monumentalmalerei, die Kokoschka noch zuzutrauen gewesen wäre, sondern einfach ein sehr großes, an der Decke befestigtes und durchaus schön anzusehendes Bild. Da ist es nur konsequent, daß Mikl sich weigerte, die Kabel der Beleuchtungskörper durch sein schönes Bild zu führen (obwohl das in der Ausschreibung für den Wettbewerb so gefordert war); jetzt hängen die Lampen am Rand und müssen sich dort einigermaßen schlank machen.

Das alles geht freilich auf Kosten des räumlichen Gesamteindrucks. Zwar sind überall die historischen Schichten klar herausgearbeitet, das Ergebnis ist jedoch mehr ein Präparat als ein Raum, in dem sich die Teile - wie im kleinen Redoutensaal - zu einem Ganzen verbinden.

Ähnlich verhält es sich auch mit vielen Ergänzungen, die um die eigentlichen Säle herum eingefügt wurden. Überall, so sagt der Architekt, wo Neues eingefügt wurde, sei „in der Sprache des Jahres 1997“ gearbeitet worden. Aber beschränkt sich die wirklich auf Edelstahl, Glas und polierten Marmor? Ist nicht diese Zuordnung von Materialien zu einer Epoche überhaupt unmöglich und bedient letztlich nur die gängigen Klischees, die sonst gegen die Moderne vorgetragen werden?

Im Dachgeschoß führt Wehdorn vor, was er selbst unter moderner Ästhetik versteht. Hier ist das Pressefoyer entstanden, ein Raum, der über die ganze Länge der beiden darunterliegenden Säle geht. Eine Leimbinderkonstruktion, aufgeladen mit High-Tech-Accessoires, trägt das Dach. An der Nordseite belichtet ein riesiges Fenster den Raum. Dann, etwas im Hintergrund und ein Halbgeschoß abgesenkt: die Kugel mit der Verkleidung aus blauem Glas.

Hier, in einem hermetisch abgeschlossenen Konferenzraum, soll während der EU-Präsidentschaft Österreichs der EU-Ministerrat tagen. Zwei Brücken verbinden das Kugelinnere mit der Außenwelt der wartenden Journalisten. Der ikonologische Gehalt dieser Anlage ist schwer zu bestimmen: Sie hat jedenfalls gute Chancen, zum Symbol eines postmodernen Kakanien zu werden, zum Liebling aller Fernsehmoderatoren.

Wenn die Redoutensäle am Nationalfeiertag ausgerechnet mit Ausschnitten aus Opern Leopolds I. eröffnet werden, sollte man sich an einen Satz von Karl Kraus erinnern, dessen Gedicht „Jugend“ das Thema zu Mikls großem Deckenbild abgab: Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht der Asche. In Wien ist es in den letzten 50 Jahren meisterhaft gelungen, die Asche zu vergolden. Kompromisse wie hier in den Redoutensälen oder beim viel wichtigeren Projekt des Museumsquartiers werden daran nicht viel ändern.

Stararchitekten sind Markenartikler. Wer bei Richard Meier kauft, wird stets denselben im Quadratraster arrangierten Corbusier-Verschnitt bekommen, ganz gleich, ob er ein Rathaus für Amsterdam oder ein Museum für Barcelona bestellt hat. Frank Gehry garantiert skulptural-dekonstruktive Lieferungen eher organischen Zuschnitts, während bei Zaha Hadid Ähnliches in kantenbetonter Ausführung zu erhalten ist. Natürlich haben diese Architekten Qualitäten jenseits solch oberflächlicher Zuordnungen: Ihr internationaler Marktwert gründet sich jedoch in erster Linie auf formale Exklusivität.

Jean Nouvel, der sicher zur Spitzengruppe internationaler Architekturstars gehört, fällt in dieser Hinsicht aus dem Rahmen. Seine Bauten zeigen kein gemeinsames Repertoire, Formen und Materialien wechseln von Projekt zu Projekt: Das Kulturzentrum in Nantes ist ein schwarzer Quader mit einer Außenhaut aus Gitterrosten; die Fondation Cartier in Paris ein reiner, entkernter Glaskubus; die Mediathek in NŒmes wollte Nouvel völlig unter Erdniveau legen; mit dem „Tours sans fins“ in La Défense mit seiner Fassade aus schwarzem Marmor und bedrucktem Glas lieferte er den Entwurf für das höchste Hochhaus Europas.

Nouvels bekanntester Bau ist das Institut du Monde Arabe in Paris, bei dem er formale Elemente der islamischen Architektur in eine technoide Struktur übersetzt hat, die sich auf den zweiten Blick als ironischer Kommentar zur Ideologie des High-Tech zu erkennen gibt: kein kraftvoller Organismus, wie es noch das Centre Pompidou sein wollte, sondern ein kunstvoll arrangiertes Nebeneinander technischer Finessen.

Für Wien hat Nouvel einen Entwurf zur geplanten Expo 96 gemacht und einen für den Neubau der Generali-Versicherung am Schwedenplatz. Sein Versuch, einem sachlichen Bürohaustypus ausschließlich durch die Behandlung der Fassade Würde und Poesie zu verleihen, konnte in Wien auf kein Verständnis treffen. Der Auftrag ging an Hans Hollein und damit an einen Wiener Markenartikler mit Hang zum Skulpturalen. Als Kompensation darf Nouvel für denselben Bauherrn ein Bürohaus in Vorarlberg bauen.

Im Wohnbau hat Nouvel in Wien zuletzt mit seinem Beitrag für den Umbau der Gasometer in Simmering von sich reden gemacht. Sein Projekt ist das einzige unter den jetzt geplanten, bei dem das Industriedenkmal nicht zur Kulisse degradiert wird, sondern die Einbauten sich der strukturellen Logik der Gasometer anpassen. Der faszinierende Innenraum des Nouvelschen Entwurfs mit seinen spiegelnden Metallverkleidungen könnte zumindest klaustrophobieresistente Gemüter überzeugen.

In der Leopoldauer Straße im 21. Bezirk hat Nouvel eine Anlage mit 75 Wohnungen geplant, die eben fertiggestellt wurde. In einer Umgebung, die im wesentlichen aus Schrebergärten und Schnellstraßen besteht, versuchte Nouvel hier so etwas wie städtische Ordnung herzustellen. Viergeschoßige Zeilen bilden eine Art Blockstruktur, die an den Ecken offen bleibt, um Stiegenhäuser und Durchgänge aufzunehmen. Im Inneren dieses lockeren Blocks findet noch ein freistehendes Gebäude Platz.

Den geringen Anteil an gemeinsamen Grünflächen, der sich aus der dichten Bebauung ergibt, hat Nouvel durch die Schaffung von jeweils den Wohnungen zugeordneten Freibereichen kompensiert. Jede Wohnung im Erdgeschoß hat zur Straße hin einen Garten und auf der Hofseite eine Terrasse. Markiert sind diese Bereiche nicht durch den üblichen Maschendrahtzaun, sondern durch tiefe Tröge aus Stahlbeton, die von den Bewohnern bepflanzt werden sollen.

Als Trennung zwischen den einzelnen Gärten beziehungsweise Terrassen hat Nouvel ein Element entwickelt, das den Charakter der Siedlung wesentlich bestimmt: meterhohe Rankgerüste aus Stahl, die im jetzt noch unbepflanzten Zustand eher an ein Umspannwerk erinnern, aber im Lauf der Zeit zu grünen Wänden werden sollen. Im Zusammenhang mit diesem Element muß auch die Wahl der dominierenden Gebäudefarbe gesehen werden: Alle Außenwände sind in einem dunklen Weinrot gestrichen, die Betontröge vor den Wohnungen ebenso wie die Holzverschalung der Fassade und die Verblechung des Dachs und der Gesimse. Das dunkle, erdige Rot gibt dem an sich schon gedrungenen Baukörper zusätzliche Schwere, vor der die Bepflanzung umso stärker zur Wirkung kommen wird.

Um Freibereiche auch für die Bewohner der oberen Geschoße zu schaffen, hat Nouvel seine Baukörper terrassiert: Das erste und zweite Geschoß bilden einen breiteren Sockel, die beiden Obergeschoße springen zurück. Bis auf die Räume im Dachgeschoß verfügt damit jeder Wohn- beziehungsweise Schlafraum über seinen eigenen vorgelagerten Freibereich. Große Fenstertüren erlauben in diesen Räumen eine enge Verbindung zwischen Innen und Außen. Schiebeläden mit verstellbaren Lamellen sorgen bei Bedarf für die nötige Abschirmung.

Die Wohnungen selbst sind großteils Maisonetten. Bei den meisten Typen führt der Eingang über einen kleinen Windfang direkt ins Wohnzimmer, Naßbereiche sind in der dunklen Kernzone der tiefen Baukörper zusammengefaßt. Dieser Grundrißzuschnitt ist ungewohnt, spart aber Erschließungsfläche und macht die Wohnungen großzügig - „Nur eine große Wohnung ist eine schöne Wohnung“, hat Nouvel einmal das Leitmotiv seiner Wohnungskonzepte umrissen. Trotzdem geht es in diesen Grundrissen nicht nur um Fläche: Nouvel legt offensichtlich großen Wert auf symmetrische und manchmal geradezu klassische Zuschnitte, beispielsweise bei einigen Maisonettetypen mit zentraler Wohnhalle.

In seiner Projektbeschreibung weist Nouvel darauf hin, daß er durchaus eine persönliche Interpretation des Wiener Kontexts im Sinne hatte. Wien ist für ihn ein Ort, an dem sich byzantinischer Überschwang mit dem Gefallen an der Strenge der Geometrie trifft, zugleich jene Stadt, der es „innerhalb zweier kurzer Jahrzehnte gelungen ist, Psychoanalyse, Zionismus, Zwölftonmusik, Expressionismus, moderne Architektur und Kunstkritik zu erfinden oder wiederzuentdecken, und die während der zweiten Jahrhunderthälfte mit Pichler, Hollein, den Haus-Ruckern und Coop-Himmelblau den Traum der Avantgarde auferstehen ließ“.

Er selbst habe sich in seiner Interpretation des Genius loci an der „Radikalität von Adolf Loos und der Freiheit von Josef Frank“ orientiert, weil sie das „moderne“ Wien am greifbarsten repräsentierten: „Der Fremde muß sich hier bescheiden, ja sogar etwas schüchtern verhalten und versuchen, seinen Beitrag, der auf jeden Fall exotisch sein muß, respektvoll anzupassen.“

Exotisch ist Nouvels Wohnbau schon deswegen, weil er viele gängige Trends unterläuft: eine elementare tektonische Lösung, zugleich aber ein Baukörper mit klarer Physiognomie, der bewußt historische und symbolische Referenzen sucht. Die Qualität von Nouvels Arbeit liegt generell in der Verweigerung jedes Konformismus, in der radikalen, forschenden Auseinandersetzung mit einer vielfältigen und jeweils einzigartigen Realität. „Ich glaube nicht an Generalisierungen, an kein Modell. Mich interessiert die Poesie einer Situation und das Aufspüren von Bedeutungen in einem Kontext der Pluralität.“

Daß die Realität des Wohnbaus in Wien nicht an den Qualitätsansprüchen von Loos oder Frank gemessen werden darf, mußte Nouvel bei der Ausführung seines Projekts gleich in mehreren Punkten erfahren. In der Durchführung durch einen Generalunternehmer blieben einige Elemente, wie die ursprünglich geplanten schlanken Kamine, die dem Gebäude eine ganz andere Silhouette gegeben hätten, gänzlich auf der Strecke. Anderes wurde in veränderter Qualität ausgeführt, die Rankgerüste etwa, wo statt glänzendem Edelstahl eine matte, pulverbeschichtete Lösung zum Einsatz kam.

Verändert wurde auch das Erschließungssystem. Ursprünglich hätten die Treppenhäuser nur überdacht werden sollen; um Auseinandersetzungen mit Baupolizei und zukünftigen Mietern zu vermeiden, wurden sie schließlich völlig geschlossen - eine teure und ästhetisch unglückliche Maßnahme. Daß auch die räumliche Qualität und die Logik der Bewegung zum Komfort eines Treppenhauses zu rechnen sind, hat bei dieser Entscheidung offenbar keine Rolle gespielt.

Wer jetzt aus dem geschützten Treppenhaus erst wieder auf eine offene Terrasse muß, bevor er seine Wohnung betreten kann, wird zu Recht irritiert sein. Die nachträgliche „Einhausung“ der Treppe zeigt Nouvel schließlich als das, was sie ist: Der Glaskobel reicht so knapp an das weit vorkragende Dach, das ursprünglich zum Schutz der Treppe vorgesehen war, heran, daß es weh tut.

Noch in einem anderen kleinen Detail wird die Psychopathologie der heutigen Wohnbau-Realitäten deutlich: Weil Nouvel alle Freibereiche baulich markiert hat, wären zusätzliche Abgrenzungen eigentlich überflüssig. Das Grundstück besteht aber aus drei unabhängigen Teilen, und daher wurden entlang der Grenzlinien Zäune aus Maschendraht errichtet, die streckenweise die Pflanzentröge begleiten, dann wieder einen Hofbereich in zwei ungleiche Teile zerschneiden.

Architektur und juristische Realitäten laufen ignorant aneinander vorbei. Man darf nur hoffen, daß sie irgendwann wieder zueinander finden

Ein altes Klischee über das Verhältnis zwischen Architektur und Ingenieurbau besagt, daß der Architekt zuerst eine Form festlegt und der Ingenieur sich dann um deren Baubarkeit zu kümmern hat. Oft genug - so will es das Klischee - prallt dabei die freie Künstlernatur des Architekten mit der Verpflichtung des Ingenieurs zusammen, exakt zu rechnen und die geltenden Normen zu erfüllen.

Die wirkliche Beziehung zwischen den beiden Disziplinen ist freilich bei weitem nicht so simpel: Denn weder ist das Bauingenieurwesen eine exakte Wissenschaft, noch hat es je eine Architektur gegeben, die ihre Formen nicht auch aus dem Widerstand gegenüber dem Stofflichen abgeleitet hätte. Das Geheimnis der Ingenieurbaukunst besteht gerade darin, eine schlüssige Übereinstimmung zwischen konstruktivem Prinzip und formaler Durchbildung zu entwickeln, ohne einem der beiden Aspekte von vornherein Priorität einzuräumen. Die korrekte Berechnung ist dann nur ein nachgeordnetes, wenn auch nicht zu unterschätzendes Problem.

Die Überdachung des Hofs der alten Residenz in Salzburg ist ein gelungenes Beispiel für Ingenieurbaukunst in diesem Sinn. Die Aufgabenstellung erscheint auf den ersten Blick ganz simpel: Ein rechteckiger Hof, 24 mal 36 Meter im Geviert, soll für die Salzburger Festspiele in ein regensicheres „Opernhaus“ verwandelt werden. Schon in den fünfziger Jahren fanden hier Aufführungen statt, damals allerdings vor kleinerem Publikum. Als 1993 unter Gérard Mortier der Residenzhof als Spielstätte wiederentdeckt wurde, erhöhte man die Anzahl der Sitzplätze auf 800 und wich bei Regen ins Mozarteum aus.

Der Wunsch nach einer Überdachung ergab sich aus ökonomischen Überlegungen: Einerseits ist bei jeder Freiluftvorführung eine zweite Spielstätte als „Ausweichquartier“ blockiert, andererseits lassen sich Karten für eine Aufführung, die man unter Umständen nur konzertant erleben wird, nicht zum selben Preis verkaufen wie für andere Produktionen. Streng ökonomisch begründet war daher auch die Vorgabe für den Kostenrahmen: Das neue Dach sollte sich innerhalb von vier Jahren amortisieren und durfte daher nicht mehr als drei Millionen Schilling kosten.

Nun haben die Salzburger Festspiele mit der Überdachung von Spielstätten ja schon Erfahrung: Seit 1972 ist die Felsenreitschule mit einem flexiblen, auf Stahlseilen beweglichen Dach geschützt, das auch den stärksten Regenfällen trotzt. Um akustische Beeinträchtigungen zu vermeiden, ist dieses Dach zweischichtig ausgeführt: Über der eigentlichen Dachhaut liegt als Zerstäuberschicht ein dünnes Drahtnetz, das den Regen davon abhält, aufs Dach zu trommeln.

Eine ähnliche zweischichtige Lösung sollte nun auch im Residenzhof ausgeführt werden. Anders als in der Felsenreitschule braucht das Dach hier nicht beweglich zu sein, dafür muß es in wenigen Tagen auf- und wieder abgebaut werden können.

Für Klaus Kretschmer, der als Maschinenbauingenieur und technischer Direktor der Salzburger Festspiele die Überdachung des Residenzhofs zu konzipieren hatte, sind solche Aufgaben nichts Ungewöhnliches. Wer etwa bei der heurigen Inszenierung der „Zauberflöte“ einen Blick hinter die Bühne der Felsenreitschule werfen darf, wird dort eine weitgespannte Stahlkonstruktion zu sehen bekommen, von der das tonnenschwere hölzerne Zirkuszelt des Bühnenbilds abgehängt ist, das für den Zuschauer wie aus leichtem, bunt gestrichenem Pappendeckel aussieht.

Auch im Residenzhof spielte die Frage des Bühnenbilds eine gewisse Rolle. Immerhin war klar, daß als erste Produktion unter dem neuen Dach Mozarts „Entführung aus dem Serail“ zur Aufführung kommen würde. Die ersten Entwürfe Kretschmers glichen denn auch einem Zelt mit leicht orientalisierendem Anklang, das weit aus dem Hof herausgeragt hätte. Mit dieser Idee konnte sich die Altstadtkommission freilich ganz und gar nicht anfreunden: Eine Verfremdung der gewohnten Salzburger Silhouette wäre zwar eine schöne Visualisierung der Ära Mortier, aber unvereinbar mit dem Schutz des Altstadtbilds.

Auch der Statiker, der mit Kretschmer zusammenarbeitete, war mit der Idee des Großzelts nicht glücklich, freilich aus ganz anderen Gründen. Karlheinz Wagner, der für die Salzburger Festspiele alle Bühnenkonstruktionen prüft und sich auch sonst gern - etwa als Statiker für das Denkmal am Wiener Judenplatz und die Ausgrabungen darunter - mit ungewöhnlichen Aufgaben beschäftigt, hatte für das Dach eine viel simplere Lösung vor Augen, nämlich die Membranen an mehreren Hoch- und Tiefpunkten in die Fassade zu dübeln.

Diese formal und statisch interessante Lösung scheiterte allerdings an zwei Punkten: Einerseits wollte das Denkmalamt Veränderungen an der Fassade nur im kleinsten Umfang zulassen, andererseits waren für die Aufführungen zwei Beleuchtertribünen zu schaffen, die eine eigene Tragkonstruktion unabhängig vom Dach erfordert hätten. So entschied man sich schließlich für eine Lösung mit vier Stahlfachwerken, die als Saumträger für die beiden Membranen wirken. An den Längsseiten sind die Obergurte dieser Träger parabelförmig gekrümmt und erreichen in der Mitte eine Konstruktionshöhe von vier Metern. Seitlich bildet eine Folie aus transparentem Kunststoff, die das Fachwerk sichtbar läßt, den notwendigen Regenschutz, während die restliche Dachhaut aus einer vorgespannten, transluzenten Membran besteht. Das Gewicht des Dachs wird in den Ecken von vier zarten Stahlsäulen aufgenommen, deren obere Gelenkpunkte fast unmerklich an die massiven Mauern der Residenz angedübelt sind - die einzige direkte Verbindung der Konstruktion mit dem Altbau.

Eine ganz besondere Herausforderung ergab sich bei dieser Lösung in bezug auf den Brandschutz. Stahl ist zwar ein ideales Material, um große Spannweiten mit wenig Gewicht zu überbrücken, im Falle eines Brandes verliert er jedoch seine Tragfähigkeit schon bei relativ niedrigen Temperaturen. Nach den geltenden österreichischen Normen hätte die gesamte Konstruktion mit einem zusätzlichen, teuren Schutzanstrich versehen werden müssen, um den Flammen, die bei einem Brand in der Residenz aus den Fenstern schlagen würden, standzuhalten. Karlheinz Wagner hatte das Glück, auf seiten der Baupolizei mit Josef Reyer ein beamtetes Gegenüber zu haben, das sich nicht - wie so oft - hinter Normen versteckte, sondern einer intelligenteren Lösung durchaus offen gegenüberstand: Wagner führte eine Berechnung durch, die genauer auf die zu erwartenden Brandlasten und die Geometrien der Fensteröffnung einging, und es gelang ihm so, den Anstrich auf ganz wenige neuralgische Punkte zu beschränken.

Daß diese Überdachung ästhetisch ansprechend und mit insgesamt nur 2,6 Millionen Schilling Nettobaukosten kommod im Preisrahmen errichtet werden konnte, ist also der Zusammenarbeit einer Reihe von Akteuren zu verdanken: einem Maschinenbauer mit Gefühl für szenische Wirkung, einem kreativen Statiker, einem innovationsfreundlichen Beamten und einer Reihe von weiteren Planern und Bauleuten bei den ausführenden Firmen.

Eine Profession fehlt freilich in dieser Liste: der Architekt. Das kann Zufall sein, vielleicht ist es aber auch symptomatisch. Fragt man beim Auftraggeber nach, dann meint der lapidar, daß eine zeitgerechte Fertigstellung mit einem Architekten wohl kaum möglich gewesen wäre. Und auch dessen Honorar wäre bei einer so konstruktiv determinierten Aufgabe wohl kaum im richtigen Verhältnis zur Leistung gestanden. Dieses Urteil entspricht einer verbreiteten Auffassung: Billiger und schneller baut sich's ohne Architekten.

Vielleicht ist dieses Urteil sogar richtig. Aber daß man dafür einen Preis bezahlt, das zeigt sich sogar hier im Residenzhof. Als Ingenieurleistung hat die Lösung höchste Qualität, und auch die akustischen und bühnentechnischen Bedingungen mögen fast ideal sein. Daß es aber doch grundsätzlich um die Schaffung eines festlichen Gesamtrahmens gegangen wäre - nicht nur um Dach und Bühne, sondern auch um Raum und Bewegung - , hätte einem Architekten nicht entgehen können.

Und so sind es Kleinigkeiten, die die Freude an dem neuen Spielort trüben: Die Vorgabe der Altstadtkommission, die Überdachung nicht über den Altbau ragen zu lassen, hätte ein Architekt wohl kaum widerspruchslos hingenommen. Das hätte vielleicht Zeit gekostet, aber schon eine Hebung um zwei Meter hätte dem Hofraum seine Proportion erhalten. Und ein Architekt hätte auch jene Momente eines Opernbesuchs besser berücksichtigt, die außerhalb der eigentlichen Vorführung liegen. Die Treppenaufgänge, der Raum unter der Tribüne, die Eingangssituation - all das funktioniert hier, aber es könnte mehr: eben seinen spezifisch architektonischen Beitrag zur Feststimmung leisten. Vielleicht kann man sich in den nächsten Jahren dazu entschließen, die geglückte Überdachung um eine gleichwertige Infrastruktur zu ergänzen.

Die Wiener Ringstraße zwischen Oper und Schottentor galt unter Architekten schon immer als Stadtraum zweifelhafter Qualität: eine Aneinanderreihung von Repräsentationsbauten, die Stadtkern und alte Vorstädte mehr trennt als verbindet. Die große Klammer des Kaiserforums, die Gottfried Semper aus den Hofmuseen und der Hofburg bilden wollte, blieb ein Torso: Der zweite Flügel der Neuen Hofburg wurde nie gebaut, das klassizistische Burgtor Nobiles, das dem Kaiserforum hätte weichen sollen, blieb dagegen als Trennung bestehen. Die mögliche Ahnung eines großen Platzraums wird schließlich durch die dichte Alleepflanzung an der Ringstraße endgültig zerstört.

All das hat nicht verhindert, daß dieser Ort zum geschichtsträchtigsten öffentlichen Raum Wiens geworden ist: ein vielachsiges, kaum geordnetes Aufmarschgelände mit dem Heldenplatz in der Mitte. Daß jede Veränderung an dieser Stelle auf ganz besondere Schwierigkeiten stößt, weiß man spätestens seit den Querelen um das Museumsquartier: Das letzte große Bauwerk, das hier raumprägend werden konnte, ist der Flakturm in der Stiftskaserne, dessen mächtige Masse die Hofstallungen überragt und die Achse des Platzraums beschließt.

Wer in den vergangenen Wochen den Ring entlangfuhr, konnte direkt neben dem Burgtor eine seltsame Konstruktion entstehen sehen: Baugerüste, mit Netzen verkleidet, daneben ein schwebender Körper, der an einen Zeppelin erinnerte, und eine begehbare Blase aus Kunststoff. In der Nacht wurden diese Körper als Projektionsflächen für Videos und Computeranimationen genutzt.

Diese temporäre Installation war die Abschlußarbeit zu einer Entwurfsübung, die Gerhard Steixner im Rahmen einer Gastprofessur am Institut für Raumgestaltung der Technischen Universität Wien betreute. Die Studenten sollten sich mit der Frage auseinandersetzen, was für sie einen öffentlichen Raum ausmache und wie der an diesem Ort entstehen könne.

Wäre diese Aufgabe vor 15 Jahren gestellt worden, so hätte die Mehrheit der Studenten versucht, die Form des Platzes zu thematisieren - den Torso des Forums zu schließen oder zumindest zu ergänzen - , in jedem Fall aber dem öffentlichen Leben irgendein Gefäß zu geben. Bemerkenswert an den Vorschlägen des Jahres 1997 sind weniger die Einzellösungen, ist vielmehr die Tendenz, dem Bauwerk das Potential zur Definition eines öffentlichen Raums abzusprechen. Öffentlichkeit sei Kommunikation, so wird argumentiert, und die erfolge heute über Medien, die den gebauten Raum immer weniger benötigen.

An den vorgestellten Konzepten lassen sich zwei grundverschiedene Antworten ablesen. Einerseits soll an die Stelle des Bauwerks das Kunstwerk im großen Maßstab treten: Da wird der ganze Platz mit einem System von Becken unter Wasser gesetzt, da wird die bestehende Struktur mit einem Raster kleiner Pavillons überlagert oder der ganze Platz von schwebenden Körpern überspannt. Es ist eine Art von naiver Flucht nach vorn: Wenn die Architektur nicht mehr ernst genommen wird, dann müsse sie eben den Status des autonomen Kunstwerks beanspruchen.

Die andere Antwort ist radikaler: Nur dort, wo Architektur leicht, unbestimmt und schnellebig wird, könne sie vielleicht noch eine öffentliche Rolle spielen. Neu ist eine solche Argumentation nicht: Die sechziger Jahre haben genug Konzepte für aufblasbare Strukturen und Medien-Environments hervorgebracht. Selbst Laurids Ortner, der heute mit dem Museumsquartier versucht, einen öffentlichen Raum im ganz konventionellen Sinn zu bauen, hat ja vor 30 Jahren als Haus-Rucker Klimakugeln, Mind-Expander und Blickzerstäuber entwickelt.

Die kurzlebige Installation am Burgtor hat sich als Zentrum für öffentliche Events jedenfalls bewährt: Bei den Parties rund um den psychedelisch beleuchteten Kubus drängten sich die Besucher. Als freilich eines Abends zu einer Podiumsdiskussion zum Thema „Wem gehört der öffentliche Raum?“ gebeten wurde, waren die geladenen Diskutanten beinahe unter sich - der Vergleich mit den sechziger Jahren scheint sich doch eher aufs Formale der pneumatischen Konstruktionen zu beschränken.

Auf dem Podium saßen mit den Museumsdirektoren Noever und Seipel auch zwei Schutzherren öffentlicher Räume, die sich zumindest darin einig waren, daß man Öffentlichkeit zwar nicht bauen kann, daß aber Gebautes durchaus dazugehöre.

Auf Seipels provokante Frage an jene Studenten, die den Heldenplatz und seine Umgebung künstlerisch umgestaltet hatten, ob sich denn wirklich jede Zeit an einem Ort baulich abbilden müsse, gab es nur diffuse Antworten: Da wurde von Herrschaftsarchitektur gesprochen, zu der es keine innere Verbindung mehr gebe und die deshalb keine Existenzberechtigung mehr habe.

So sehr es auch erschrecken mag, daß angehende Architekten in einem historischen Ort wie dem Heldenplatz nicht mehr sehen können als eine Anhäufung von Ziegeln: Seipels Provokation geht an der Realität vorbei. Denn die besteht nicht darin, daß ununterbrochen gestalterische Angriffe abgewehrt werden müßten, sondern vielmehr in der völligen Tabuisierung des historischen Zentrums, die jene selbstverständliche, kontinuierliche Veränderung verhindert, die einen Ort erst davor bewahrt, zur touristischen Kulisse zu verkommen.

Das Museumsquartier ist nur ein Beispiel für die nachhaltige Wirksamkeit dieser Tabus. Selbst wenn es nun tatsächlich realisiert wird, bleibt es hinter die Kulisse eines mittelmäßigen barocken Pferdestalls geduckt.

Daß es möglich ist, sogar den Heldenplatz als Bauplatz zu denken, hat eines der Studentenprojekte überzeugend bewiesen: Es setzt Erweiterungssäle für die Nationalbibliothek auf Stützen in den halbkreisförmigen Raum vor der Neuen Burg und schafft darunter eine direkte Verbindung in den Burggarten. Wenn es gelänge, die Denkhemmung aufzubrechen, die einen solchen Vorschlag nur als Anschlag auf ein gewohntes Bild verstehen kann und nicht als selbstverständliches Weiterdenken bestehender Strukturen, wäre schon viel gewonnen.

Besonderen Anlaß zu Optimismus gibt es da freilich nicht. Tatsächlich scheint die Disziplin der Architektur eine immer geringere Rolle für den öffentlichen Raum zu spielen. Dort, wo die Politik größere Summen investiert, um diesen Raum lebendig zu machen - wie etwa bei den diversen Spektakeln am Rathausplatz - , ist Architektur auch kaum gefragt. Die freie Fläche zwischen Burgtheater und Rathaus ist dabei symptomatisch für die geänderte Auffassung von Stadtraum. Für Camillo Sitte, für Wagner und Loos war diese Fläche ein Paradebeispiel einer verunglückten Lösung, und alle drei haben Vorschläge zu einer urbanen Neudefinition gemacht. Heute kann die Fläche gar nicht undefiniert genug sein, um vom Zirkus bis zum Filmfestival alles zuzulassen.

Ein Beitrag der Architektur müßte unter heutigen Bedingungen ganz andere Strategien anwenden, und nur wenige Architekten wie Eichinger oder Knechtl haben sich bisher dezidiert mit dieser Aufgabe beschäftigt. Ob die Politik von der Architektur hier irgendwann einen Beitrag erfragen wird oder ob man sich weiterhin mit einer Mischung aus Wurstelprater und Magistratsästhetik abfindet, bleibt abzuwarten.

Zu schnell sollte man die Erlösung der Architektur von der Verpflichtung, ewige Werte zu schaffen, aber nicht begrüßen. Die Frage, wem der öffentliche Raum gehört, ist damit nämlich längst nicht beantwortet. Daß er nicht den Architekten gehört, um ihren Gestaltungstrieb auszuleben, werden wir gern akzeptieren. Aber das war immer schon mehr bösartige Unterstellung als ernstzunehmender Vorwurf.

Nach wie vor sollten Architekten aber Verantwortung für den öffentlichen Raum übernehmen und dafür auch entsprechende Rechte einfordern dürfen. Die Liebe der Politik zu den kurzlebigen, flüchtigen Strukturen hat nur wenig mit Demokratie zu tun; sie ist vor allem darin begründet, daß die Entscheidung leichter wiegt.

Die neuen Events finden aber nicht im Niemandsland statt, sondern an Orten mit starken räumlichen Qualitäten: Die Free- und die Regenbogen-Party sind schließlich nicht über die Brünner Straße gezogen, sondern über den Ring, und ein Filmfestival am Leberberg würde nicht nur an der schlechten Erreichbarkeit scheitern, sondern auch daran, daß es dort keinen geeigneten Freiraum gibt.

So hat vielleicht eine andere Installation die Lage besser getroffen: Im großen abgesenkten Oval der Schottentorpassage sind derzeit 300 weißlackierte Fensterrahmen aus Abbruchhäusern ins Gras gesetzt und mit Drähten abgespannt. Roland Graf und Michael Bieglmayr haben ein Konzept entwickelt, das den scheinbar ungehinderten Durchblick in der Wiederholung hinterfragt: In endlosen Reflexionen und Überlagerungen geht die Transparenz schließlich verloren.

Das freigestellte Fenster verweist dabei auf ein Abwesendes: die Behausung. Bei aller Faszination durch den virtuellen Raum dürfen Architekten und ihre Auftraggeber nicht vergessen, dem Qualität zu geben, was bleibt, wenn der Strom ausfällt.

Früher einmal, da wohnte der Wiener in Zimmer, Küche, Kabinett. Der gründerzeitliche Spekulationsbau hat diese Kombination aus quadratischem Wohnraum und zwei schmalen Nebenräumen tausendfach addiert, zu Mietshäusern gestapelt und ganze Stadtviertel aus ihnen errichtet. Daß dieser Typus auch Qualitäten besitzt, ist unbestritten. Die Raumproportionen sind gut, und die einfache, repetitive Geometrie bietet die Möglichkeit zur Anpassung an geänderte Bedürfnisse.

Als Ausdruck gesellschaftlicher Verhältnisse ist das gründerzeitliche Zinshaus weit weniger sympathisch. Es ist eine Degenerationsform des bürgerlichen Wohnhauses, in der nicht das Wohnen, sondern die Rendite im Mittelpunkt steht. Während das bürgerliche Wohnhaus das vielfältige Wechselspiel zwischen öffentlichen und privaten Verpflichtungen zum Ausdruck brachte und damit um sich herum Urbanität erzeugte, beschränkt sich der Beitrag des Zinshauses zur Stadt auf die Fassade. Dahinter reiht sich Zimmer an Zimmer, funktionell geordnet, aber ohne jene eigenständige Verfassung, die aus den Zimmern erst eine Wohnung und aus der Wohnung eine Heimat machen könnte.

Ist die heutige Wohnbaupraxis dieser Haltung tatsächlich so weit überlegen, wie es auf den ersten Blick den Anschein hat? Was den Komfort, die Wohnungsgröße und die technische Ausstattung betrifft, ist das natürlich keine Frage. In all diesen Punkten haben sich Standards eingebürgert, die kein Bauträger zu unterschreiten wagt. Die prekäre Beziehung zwischen privater und öffentlicher Sphäre ist dagegen ein Thema, dessen Vernachlässigung kaum jemandem Kopfzerbrechen zu bereiten scheint.

Solange es um Reihenhäuser oder verdichtete Teppichsiedlungen geht, ist das weniger problematisch: Hier impliziert die Aufgabe an sich das Nachdenken über Grenzen und Übergange vom Öffentlichen zum Privaten. Beim mehrgeschoßigen Wohnbau dagegen, der ja derzeit aus ökonomischen Gründen in Wien wieder absolute Priorität hat, scheint man in dieser Frage aber ungestraft noch unter das Niveau des Zinshauses zurückfallen zu dürfen. Jedenfalls überwiegen nach wie vor die Fälle, bei denen - angeblich im Interesse der Bewohner - nur die Maximierung von Nutzfläche betrieben wird.

Wie sehr letztlich auch die Bewohner davon profitieren können, wenn man die Beziehung zwischen Haus und Stadt ernsthaft thematisiert, beweist ein jüngst nach dem Entwurf von Anton Schweighofer fertiggestelltes Wohnhaus in Wien- Simmering. Es ist ein Bau von eindeutig urbanem Charakter, ein langgestreckter, zur Kaiserebersdorfer Straße hin fünfgeschoßiger Riegel mit markant ausgeformten Ecken, der an den Seiten auf drei Geschoße reduziert ist und dort präzise an die gründerzeitliche Bebauung anschließt. Was sofort auffällt, ist der tiefe Vorgarten an der Hauptstraße, der jetzt noch etwas kahl wirkt, aber im Laufe der Zeit einen grünen Filter vor das Haus setzen wird. Der Vorgarten ist teilweise den Wohnungen im Erdgeschoß zugeordnet, teilweise schafft er großzügige Vorbereiche vor den Eingängen ins Haus. Das Flächenpotential ist damit zwar nicht ganz ausgeschöpft, der Bauherr ließ sich aber davon überzeugen, daß der tiefe Vorgarten die Qualität der Wohnungen steigern würde.

Im Erschließungssystem setzt sich diese Großzügigkeit fort: Statt das Stiegenhaus auf ein Minimum zu reduzieren, hat Schweighofer daraus einen lichtdurchfluteten Raum gemacht, der durchaus auch zum Verweilen einlädt. Abgeschlossen ist dieser Raum durch einen gläsernen Wintergarten, der als großer, ruhig proportionierter Kasten genau so weit über die Putzfassade vorspringt, daß man beim Begehen der Treppe immer wieder aus dem Baukörper herauszutreten vermeint und einen Blick nicht nur auf die andere Straßenseite, sondern weit in die Kaiserebersdorfer Straße hinein werfen kann. Die Stiegenpodeste sind hier über das notwendige Maß hinaus zu kleinen, zwischen den Stockwerksniveaus schwebenden Plattformen erweitert, die sich die Bewohner im Lauf der Zeit aneignen werden.

Mit ihrem raffinierten Spiel aus Symmetrie und Asymmetrie prägen zwei solcher verglaster Stiegenhäuser den Mittelteil der Fassade. Die Ecken des Baukörpers sind dagegen als massive Blöcke ausgeformt. Im obersten Stock lösen sich diese Blöcke in ein Gerüst aus Rahmen auf, die ihrerseits einen achteckigen Turm einfassen. Eine solche Verbindung zwischen der Sprache der klassischen Moderne und einer in der klassischen Tradition verankerten Geometrie hat Schweighofer schon oft durchexerziert. Bemerkenswert ist hier allerdings, wie sich diese Spannung bis in die Grundrisse der Wohnungstypen verfolgen läßt.

In den Ecktypen findet sich eine Variante dessen, was Schweighofer als „Kreuzgrundriß“ bezeichnet: Vier annähernd quadratische, in ihrer Nutzung nicht genau vorbestimmte Raumeinheiten umschließen einen kreuzförmigen Innenbereich, der zum gemeinsamen Wohnen und zur Erschließung der umliegenden Einzelräume dient. Bei seinen Wohnbauten der späten achtziger Jahre hat Schweighofer dieses Prinzip erprobt, und es hat sich trotz anfänglicher Bedenken bezüglich der Möblierbarkeit und der Belichtung gut bewährt.

Daß dieser Wohnungstyp nicht nur einfach eine gemeinsame Innenzone, sondern auch eine geometrisch klar definierte Mitte hat, auf die sich die anderen Räume beziehen, wird bei den Dachwohnungen mit ihrem achteckigen Turmaufbau, der den Zentralraum noch überhöht, deutlich. Einem verwandten, aber in der räumlichen Wirkung gänzlich anderen Prinzip gehorchen die Wohnungen an den verglasten Stiegenhäusern. Auch hier gibt es ein gemeinsames Innen, aber es gibt keine geometrisch fixierte Mitte mehr. Indem einer der vier umliegenden Einzelräume um 45 Grad gedreht wird, löst sich der Kreuzgrundriß auf: Es entsteht eine fließende Innenzone, die hier noch durch zwei diagonal eingestellte, tragende Säulen an Komplexität gewinnt. Zur Fassade hin ist diese Innenzone durch einen im Grundriß trapezförmigen Wintergarten erweitert.

Natürlich ist ein Raumgrundriß mit elf oder mit fünf Ecken für die übliche Wohnvorstellung eine gewisse Zumutung: Als Abstellraum für das standardisierte Programm der Möbelhäuser taugt diese Wohnung nur bedingt. Dafür sieht Schweighofer ein größeres Potential zur individuellen Gestaltung, und wer Mobiliar tatsächlich als leicht und mobil versteht, hat hier sicher mehr Freiheiten als üblich.

Die Idee einer fließenden, gemeinsamen Innenzone, die zwischen individuell genutzten Einzelräumen entsteht, hat Schweighofer bei seinem wichtigsten jüngeren Bau, einem Studentenheim im zehnten Bezirk, entwickelt. Dort lag die Zumutung an die Bewohner vor allem darin, sich für ihren privaten Bereich auf einen Raum von 2,3 mal 2,8 Meter - wenn auch bei einer „hochbettfähigen“ Raumhöhe von drei Metern - zu beschränken. Obwohl man dem Gebäude anfangs zwar guten Willen, aber Unkenntnis der tatsächlichen, angeblich rein individualistisch geprägten Bedürfnisse studentischer Nutzer nachgesagt hatte, hat sich das Konzept zum allgemeinen Erstaunen ausgezeichnet bewährt.

Die Bewohner haben dort praktisch umgesetzt, was Schweighofer mit der Idee eines „Wohnens im Raum und nicht im Zimmer“ zu umschreiben versucht: Wo das „Wohnen im Zimmer“ den individuellen Besitzanspruch an ein paar Quadratmetern Fläche benennt, versteht Schweighofer unter „Wohnen im Raum“ eine Form des Wohnens, die ihre Qualität aus dem Zusammenspiel der Räume gewinnt. Die kleinste individuelle Einheit ist zwar durchaus abschließbar; indem sich diese Einheiten zum gemeinsamen Innenbereich öffnen, können sie aber, im Gegensatz zu einer Gang-und-Zimmer-Lösung, zueinander in Beziehung treten.

Von einem kollektiven Wohnen kann man dabei aber nur bedingt sprechen. Der Ausgangspunkt der Betrachtung ist für Schweighofer stets das Individuum, dem die Möglichkeit geboten wird, sich seinen Wohnraum aktiv anzueignen und über die Grenzen hinaus zu erweitern. Dieses Prinzip gilt in der Kaiserebersdorfer Straße im Inneren der Wohnung genauso wie im räumlichen Überfluß der Erschließungsbereiche.

Daß vom Bewohner dabei Offenheit und Konfliktfähigkeit erwartet werden, ist sicher auch eine gewisse Zumutung. Ob die Wiener Mentalität mit dieser Zumutung zurechtkommt, bleibt abzuwarten. Die Behauptung, innerhalb der engen und immer enger werdenden Grenzen des geförderten Wohnbaus gebe es, wenn überhaupt, nur noch eine einzige Aufgabe für die Architektur, nämlich standardisierte Grundrisse immer kostengünstiger zu reproduzieren, hat Schweighofers Bau jedenfalls schon jetzt widerlegt.

Erst Salzburg, dann Linz und jetzt Graz: Kultur in den Berg zu bauen ist offensichtlich in Mode. In Salzburg hätte es das Guggenheim-Museum werden sollen, in Linz der Neubau eines Landestheaters im Schloßberg. Da darf Graz nicht zurückstehen: Direkt unter dem Uhrturm soll eine Kunsthalle als Erweiterung der Neuen Galerie in den Fels gesprengt werden.

Der Standort mag zwar für all jene Kunstliebhaber seinen Reiz haben, die im Museum die Schätze der abendländischen Kultur sicher geborgen sehen wollen. Ausstellungstechnisch ist er insofern weniger ideal, als Berge im allgemeinen keine Fenster haben. Das läßt sich freilich ändern.

Der Architekt Klaus Gartler, auf den der Plan zurückgeht, hinter dem Palais Herberstein den Fels auszuhöhlen und die Öffnung mit einer geneigten Glasfläche abzudecken, rühmt die „unique selling proposition“ dieser Idee, also die einzigartige Anziehungskraft, die Graz durch diese Maßnahme auf dem Tourismusmarkt entwickeln könnte: „Die Architektur des Schloßbergfensters als vorgestellte Fassade läßt eine diesem stadthistorisch bedeutsamen Ort adäquate einzigartige städtebauliche Lösung im Sinne des vielzitierten USP erwarten.“

Das klingt vielversprechend. Trotzdem fragt sich der Beobachter, ob es in Graz nicht andere geeignete Standorte für das Projekt „Kunsthalle“ gibt. Klaus Gartler hat im Auftrag der Stadt Graz eine Standortuntersuchung durchgeführt, und sein Schloßbergfenster ist nur eine der in dieser Studie genannten Möglichkeiten. Als gleichwertig bezeichnet Gartler den Pfauengarten, ein langgestrecktes Grundstück, das auf dem Niveau der alten Befestigungsmauern direkt an den Stadtpark angrenzt. Eine Kunsthalle an dieser Stelle käme an der Verbindung zwischen dem Stadtpark und dem dicht bebauten alten Stadtkern zu liegen und würde sich mit dem Schauspielhaus, dem Künstlerhaus und dem Forum Stadtpark zu einer schlüssigen urbanen Struktur ergänzen.

Ein einziges Argument spricht gegen diesen Standort: daß nämlich hier bereits eine Kunsthalle geplant war. 1988 wurde dafür ein Wettbewerb ausgeschrieben, den die Architekten Schöffauer und Tschapeller für sich entscheiden konnten. Als für das Projekt 1995 endlich alle baurechtlichen Bewilligungen vorlagen, geriet es in die Pattstellung, von der die steiermärkische Politik seit dem Verlust der absoluten Mehrheit der ÖVP im Jahr 1991 geprägt ist. Hatte die SPÖ ursprünglich dem Projekt zugestimmt, verlegte sie sich jetzt aufs Blockieren: Die bereits gesicherte Finanzierung wurde eingefroren.

Als nach der Wahlniederlage 1995 das Kulturressort an die SPÖ überging, sah der neue Landesrat für Kultur, Peter Schachner-Blazizek, die Chance, mit einem neuen Projekt eigenständiges Profil zu zeigen.

Der neue Standort ist freilich nicht ohne Tücken: Jener Teil des Schloßbergs, unter dem das Museum errichtet werden soll, wurde erst vor zehn Jahren als „geschützter Landschaftsteil“ gewidmet; die ersten Proteste von Umweltschützern gegen Veränderungen an der Oberfläche haben bereits eingesetzt. Ähnliche Argumente werden aus der Sicht des Ensembleschutzes vorgebracht, gilt doch die Dachlandschaft in diesem ältesten Teil der Stadt als besonders schützenswert. Von einem großzügigen Schloßbergfenster ist schon längst keine Rede mehr.

Auch wirtschaftlich ist die Entscheidung für den neuen Standort fragwürdig. Zwar soll das Museum im Schloßberg annähernd gleich viel kosten wie das Trigon; während dort aber über 4400 Quadratmeter Nutzfläche geplant waren, sind es im Schloßberg nur 2500. Eine Untersuchung über die Wirtschaftlichkeit des Gesamtprojekts liegt jedenfalls bis heute nicht vor.

Nun würde man es einem Privatmann nicht verübeln, wenn er seine Meinung ändert und beschließt, sein Geld eben an einem anderen Ort zu verbauen. In diesem Fall liegt die Sache aber anders: Immerhin geht es um öffentliche Mittel, zu denen auch noch die verlorenen Planungskosten für das Trigon kommen, und die betragen bereits über 16 Millionen Schilling.

Für diesen Betrag liegt ein praktisch baureifes Projekt höchster architektonischer Qualität vor, das über mehrere Jahre konzeptionell verfeinert wurde, ohne an künstlerischer Substanz eingebüßt zu haben, was im übrigen auch in Gartlers Studie dezidiert festgehalten wird.

Dort findet sich auch eine weitere Anmerkung: Falls die neue Kunsthalle bereits für die Landesausstellung im Jahr 2000 genutzt werden soll, „ist das Projekt im Pfauengarten das einzig machbare“. Der Beschluß der Landesregierung vom 25. September 1996, alle Planungen am Trigon-Museum zugunsten des Schloßbergs einzustellen, ist zwar mit Hinweis auf Gartlers Studie begründet; trotzdem wird ausdrücklich festgelegt, daß die neue Kunsthalle im Jahr 2000 fertiggestellt sein muß.

Was das bedeutet, kann man bereits jetzt, in der ersten Phase der Projektabwicklung, beobachten. Die Ausschreibung des Wettbewerbs geriet zum Chaos: Von neun Jurymitgliedern waren bei einer konstituierenden Sitzung gerade drei - Gustav Peichl, Vittorio Magnago Lampugnani und Georges Calteux - fixiert, und die konnten mangels brauchbarer Unterlagen nichts anderes empfehlen, als den Abgabetermin in den Herbst zu verschieben. Ob überhaupt qualifizierte Architekten teilnehmen werden, ist trotz eines hohen Preisgeldes von zusammen drei Millionen Schilling fraglich: Denn parallel zum Architektenwettbewerb hat das Land Steiermark schon jetzt nicht nur die Statik und die Haustechnikplanung ausgeschrieben, sondern auch die Ausführungs- und die Detailplanung. Wer immer aus dem Architektenwettbewerb als Sieger hervorgeht, wird zwar den Entwurf liefern dürfen, die Detailplanung aber nicht mehr selbst durchführen können.

In welche Richtung der Auslober damit das Projekt treiben will, liegt auf der Hand. „Bewährte, gängige technische Lösungen sind Experimenten vorzuziehen“, heißt es lapidar in einer Machbarkeitsstudie der Landesregierung. Daß dieses Prinzip nicht nur im Detail zur Anwendung kommt, dafür soll die Präsenz Vittorio Magnago Lampugnanis in der Jury sorgen.

Lampugnani hat sich in Berlin einen Namen gemacht als Proponent einer klassischen Formensprache, einer Architektur, die mit dem sorgfältigen Aneinanderfügen zweier Ziegelsteine beginnt, wie das Mies van der Rohe einmal formuliert hat. Auch von einem Museum hat Lampugnani klare Vorstellungen: „Bietet es nichts als schlichte rechteckige Räume mit vier weißen Wänden und ein Oberlicht, und dies in einem klaren Rundgang, dann stellt es alle zufrieden.“

Das paßt gut ins Bild der neuen steiermärkischen Architekturpolitik: Nach den wilden Jahren, in denen es schon als Kunst gegolten hat, zwei Stahlträger schräg aneinanderzuschweißen, soll wieder die Vernunft einkehren. Aber ist diese simple Polarisierung zwischen dekonstruktivistisch schräg und wertkonservativ aufrecht wirklich stichhaltig? Die Domenigs, Kadas und Plotteggs, die jetzt aus allen öffentlichen Aufträgen ferngehalten werden sollen, sind alles andere als eine homogene Gruppe und lassen sich schon gar nicht auf jenen Stil reduzieren, mit dem ihre Epigonen die Grazer Schule in Verruf gebracht haben. Den Schritt vom Experiment zur souveränen Beherrschung ihrer Mittel haben die besten steirischen Architekten auch ohne Zutun der Politik schon längst vollzogen.

Das Trigon-Museum hat in dieser spezifisch grazerischen Polarisierung schon gar nichts verloren. Denn das Projekt von Tschapeller und Schöffauer ist so ganz und gar nicht „dekonstruktiv“: Seine Qualitäten liegen in der präzisen städtebaulichen Einfügung, in der poetischen Interpretation des Orts, in der außergewöhnlichen skulpturalen und räumlichen Durchbildung.

Welche Räume die Kunst des 21. Jahrhunderts tatsächlich braucht, weiß heute natürlich niemand: vielleicht neutrale, vielleicht dramatische, vielleicht gar keine. Im Zweifelsfall sollte man sich aber gegen die Touristenattraktion entscheiden und für die Architektur.

Kein Zweifel: Österreich ist das Land der tragischen Erfinderschicksale. Von heimtückischen Nachahmern um seine geniale Idee betrogen, stirbt der österreichische Erfinder vereinsamt und verarmt, während das böse Ausland den Gewinn einfährt.

Das alte Technische Museum, so wie es vielen Wienern noch von sonntäglichen Besuchen in Erinnerung ist, war eine Ansammlung von Beweisstücken für dieses Klischee: Mitterhofers Schreibmaschine, Ressels Schiffsschraube, die Maderspergersche Nähmaschine, Marcuswagen und Etrich-Taube. Ansonsten zeigte das Museum Technik aus der Perspektive und mit den Mitteln des späten 19. Jahrhunderts: Dampfmaschinen, Lokomotiven und Autos als Bubenträume von der rohen Kraft der Maschine und der Macht des Menschen über die Natur.

Zwei Weltkriege und eine Ökologiekrise später ist diese Perspektive obsolet (obwohl sie für „echte“ Buben - wie wir ehrlich zugeben müssen - nichts von ihrer Faszination verloren hat). Sie ist genauso veraltet wie die kühle Distanz, mit der die Tierwelt noch heute im Wiener Naturhistorischen Museum gezeigt wird. In endlosen Reihen von Vitrinen wird dort eine Sicht der animalischen Natur demonstriert, die sich auf eine Folge von Abschießen, Ausstopfen und Ausstellen zu beschränken scheint.

Aber diese Sicht, der wir einen guten Teil unserer heutigen ökologischen Misere verdanken, ist im Naturhistorischen Museum auf eine einzigartige Weise dokumentiert, und die derzeitige Aufstellung gilt daher zu Recht als kulturhistorisch erhaltenswert.

Das Technische Museum in seiner alten Form hätte einen vergleichbaren Status beanspruchen dürfen. Das Museum geht auf die Initiative Wilhelm Exners zurück, der sich bereits 1879 mit der Gründung der ersten Höheren Technischen Lehranstalt der Monarchie um die Förderung der Technik verdient gemacht hatte. 1907 wurde auf sein Betreiben hin ein Komitee für die Errichtung eines Technischen Museums geschaffen. Exner selbst arbeitete ein Museumskonzept aus, das technikhistorische mit pädagogischen Zielen vereinen sollte.

Der Architekt Emil von Förster legte auf dieser Grundlage einen ersten Entwurf für das Gebäude vor. Und nun folgt eine Reihe von Ereignissen, die für die spätere Geschichte des Hauses symptomatisch ist: 1909 fordert der Ingenieur- und Architektenverein einen öffentlichen Wettbewerb für das Museum; Exner will aus Zeitgründen trotzdem Försters Entwurf ausführen lassen und stimmt dem Wettbewerb erst nach dessen plötzlichem Tod zu; 27 Architekten, darunter Otto Wagner, Adolf Loos und Robert Oerley, nehmen am Wettbewerb teil; der erste Preis geht aber an jenen Architekten, der am wenigsten von Försters Entwurf abweicht, Hans Schneider. Das Museum wird in einer ersten Ausbaustufe noch während des Weltkriegs im Jahr 1918 eröffnet. Von Anfang an trägt man sich mit Erweiterungsplänen, aber bis zur Mitte der achtziger Jahre reicht die Finanzierung gerade für die notwendigsten Umbauten. 1987 gibt der Verein der Freunde des Technischen Museums eine erste Studie in Auftrag: Anton Schweighofer schlägt eine Sanierung und moderate, teilweise unterirdische Erweiterungen zu beiden Seiten des Altbaus vor. Als mit Peter Rebernik ein neuer Direktor für das Museum bestellt und gleichzeitig im Wirtschaftsministerium, das für den Bundeshochbau zuständig ist, eine „Museumsmilliarde“ für die Sanierung und Erweiterung der Bundesmuseen in Aussicht gestellt wird, bricht sich das mangelnde Selbstbewußtsein des österreichischen Erfindergeists Bahn und schlägt in sein Gegenteil um: Endlich soll die wirklich große, international Maßstäbe setzende Erweiterung realisiert werden.

Rebernik, der wohl nicht auf Grund museologischer Kompetenz zum Direktor bestimmt wurde, sondern wegen der in ihn gesetzten Hoffnung, durch geschickte Öffentlichkeitsarbeit Industriesponsoring ins Haus zu bringen, setzt 1989 eine Wettbewerbsausschreibung durch, die von vornherein zu einem vom Bund allein kaum finanzierbaren Ergebnis führen muß. Das Siegerprojekt in diesem Wettbewerb stammt vom Atelier in der Schönbrunner Straße, und es benutzt an neuester Bautechnik alles, was gut und teuer ist. Die Jury hat damit bewußt jenes Projekt gewählt, das die höchsten technischen Herausforderungen stellt, auch wenn es vom Räumlichen her in einigen Punkten nicht wirklich überzeugen kann.

Nach einem Haus-im-Haus-Prinzip ist das Museum in eine doppelte gläserne Hülle eingebaut und schließt als gläserner Block von beinahe denselben Ausmaßen wie das alte Museum im rechten Winkel an dieses an. Bestehende Bäume werden umbaut und sollen die Verbindung von Natur und Technik illustrieren, ein ausgeklügeltes Energiekonzept soll die neuesten Möglichkeiten der Gebäudetechnik nutzen. Für den Altbau schlagen die Architekten eine behutsame, etappenweise Sanierung vor.

Von Anfang an wird dieses Projekt vom Wirtschaftsministerium bekämpft. Die Architekten arbeiten unter Mitwirkung internationaler Experten mehrere Varianten aus, um die Kosten zu senken. Eine Machbarkeitsstudie wird in Auftrag gegeben. Die Autoren Oberndorfer und Reismann kommen zum Schluß, daß der Bau nur unter bestimmten Bedingungen zu befürworten sei. Eine davon: „daß der Bauherr ein Zeichen in Richtung moderner Museumsarchitektur setzen wollte“ und dabei „die Risken, die ohne Zweifel mit der Realisierung eines solchen Projekts verbunden sind, bewußt trägt“.

Das Ergebnis der Studie bleibt schwammig: Wenn alles gutgeht, könnte der Termin - noch ist eine Eröffnung im unseligen Millenniumsjahr 1996 vorgesehen - eingehalten werden; technisch ist der Bau wahrscheinlich beherrschbar; die Kosten könnten im vertretbaren Bereich bleiben. Eines ist aber bald klar: daß der Bauherr nicht daran denkt, irgendein Risiko zu tragen.

Schließlich bringt die Idee einer „inneren Erweiterung“ das endgültige Aus für den Neubau: Durch Hebung der Kuppeln in den zwei Höfen des Museums soll Platz gemacht werden für umlaufende Galerien mit rund 3500 Quadratmeter zusätzlicher Ausstellungsfläche. Den Auftrag für die Sanierung erhält Suter + Suter als Generalplaner, das Atelier in der Schönbrunner Straße soll die Neugestaltung des Eingangsbereichs übernehmen. Ab nun nimmt das Unglück seinen Lauf.

Ohne klares Konzept für eine Wiederaufstellung wird das Museum hastig geräumt, die Bestände in Hallen des Bundesheers eingelagert. Die Kuppelhebung bleibt die einzige technisch bemerkenswerte Leistung beim Bau: Die neuen Galerien werden trotz Einspruch des Denkmalamts aus Brandschutzgründen in Beton ausgeführt. Der Versuch, sie auf Pilzstützen unabhängig in den Raum zu stellen, ist gründlich mißlungen: Ein gröberer, geometrisch unglücklicherer Kontrast läßt sich kaum denken.

Wie man auf den schmalen Galerien überhaupt ausstellen soll, ist bis heute unklar. Noch dazu leiden die Galerien genau an dem Problem, das man zuvor der Glaskiste vorgeworfen hat: Sie erhalten über die Kuppel viel zuviel Licht.

Noch problematischer ist die neue Eingangslösung. Um mehr Platz für Garderoben, Museumsshop und Toiletten zu erhalten, ist das Museum auf Kellerniveau um ein verglastes Foyer erweitert worden. Oben, zwischen den Säulen des Mittelrisalits, wo von außen nach wie vor jeder Passant den Haupteingang vermuten würde, findet sich nur noch der Notausgang für das Café. Zum neuen Eingang hinunter führen zwei langgezogene Rampen, die einen Graben zwischen Museum und Straße bilden. Funktionell ist das nicht unbedingt eine Verbesserung: Wenn hier im strömenden Regen eine Schulklasse aus dem Bus steigen möchte, darf sie zuerst über zwei lieblos detaillierte Stahltreppen hinunterklettern, bevor sich im neuen Foyer der Anspruch auf „moderne Museumsarchitektur“ einlöst: endlich ein (beinahe) flaches Glasdach. Dafür geht es nun in eine ziemlich tiefe Dunkelzone, bis es die Besucher über eine steile Treppe in die zentrale Halle hinauf drängt.

Was den Besucher hier erwartet, ist noch unklar. Im jüngst vom neuen, seit 1994 amtierenden Direktor, Thomas Werner, vorgestellten Konzept sind zwar Bereiche definiert und Exponate bestimmt, zur Ausstellungsgestaltung sollen jedoch erst jetzt Ideenwettbewerbe ausgeschrieben werden. Im Konzept finden sich bisher nur einige Skizzen, die in ihrer Unbedarftheit das Schlimmste befürchten lassen.

Das „skulpturhaft Mythische“ der Maschinen, das eine „Aura der Adoration“ erzeugte, soll jedenfalls nicht mehr betont werden. Statt dessen droht der neue Direktor mit „Inszenierungen und Klangcollagen, die das Verhältnis zwischen Maschine, Besucher und Umwelt in mehrschichtig assoziativer Form“ herstellen sollen. Für die Neuaufstellung rechnet er allein in der ersten Phase mit Kosten von mindestens 200 Millionen Schilling.

Ob das alles nicht vielleicht doch teurer ist als ein Neubau, wird man erst in ein paar Jahren sagen können. Daß das jetzige Ergebnis zumindest in architektonischer Hinsicht eine Blamage für Österreich als Kulturland ist, steht aber fest. Von einem Ort, der dem Klischee vom österreichischen Erfinderschicksal eine positive Vision entgegensetzt und sie auch baulich an ein breites Publikum vermittelt, wird man wohl erst in 100 Jahren wieder träumen dürfen.

Erinnerungen an die Volksschule haben immer etwas seltsam Traumartiges an sich. Vielleicht liegt es daran, daß damals alles viel größer war, die Farben und Gerüche intensiver und daß höchstes Glück und größte Angst ausgelöst werden konnten durch Anlässe, die man später nicht einmal mehr wahrnehmen würde.

Meine eigene Volksschule war ein großer Bau aus der Gründerzeit, streng symmetrisch geteilt in eine Mädchen- und eine Knabenschule. Die Klassen waren hell und freundlich, es roch nach Linoleum und Schulkakao. Das Stiegenhaus erschien mir damals geradezu gigantisch - während der Stunde alleine ins nächste Stockwerk geschickt zu werden, um etwas aus der Direktion zu holen, hatte etwas von einem Abenteuer.

Eingebettet war diese Schule in den Ordnungsraster der gründerzeitlichen Stadt, mit einem kleinen Respektabstand vom Blockrand zurückgesetzt und damit deutlich als öffentlicher Bau erkennbar. Wie das urbane System, deren Teil sie war, hatte auch diese Schule einen zwiespältigen Charakter: Sie war wohlgeordnet, aber zugleich repressiv.

Der Zusammenhang zwischen dem öffentlichen Bau und seinem Kontext spielt auch dort eine Rolle, wo sich die traditionelle Stadt längst aufgelöst hat und an Stelle eines geplanten urbanen Rhythmus die zufällige Verbindung von Strukturen den Ton angibt. Beträchtliche Teile der Wiener Stadterweiterungsgebiete fallen in diese Kategorie: Wer sich jenseits von Kagran in das Gebiet zwischen Rennbahnweg und Großfeldsiedlung verirrt, wird zwischen verödeten alten Ortskernen, vierspurigen Schnellstraßen und Plattenbauten so etwas wie Stadt vergeblich suchen.

Dabei fehlt es nicht an urbaner Masse: Immerhin wurde hier erst kürzlich mit der Veterinärmedizinischen Fakultät eines der großen Universitätsareale Wiens geschaffen. Aber wieder einmal hat man sich darauf beschränkt, Kubaturen beziehungslos im Gelände abzustellen.

Wie man mit einem vergleichsweise kleinen Bau die Freiheiten im Chaos der Peripherie nützen kann, haben Bettina Götz und Richard Manahl, die zusammen als ARTEC-Architekten firmieren, mit ihrem Schulbau in der Zehdengasse bewiesen. Nur ein paar Gehminuten von der neuen „Vetmed“ entfernt, liegt diese Volksschule an einer für die Aufgabe denkbar unwirtlichen Stelle: Im Osten, also dort, wohin üblicherweise die Schulklassen orientiert werden, führt unmittelbar die Eipeldauer Straße vorbei, eine vierspurige Schnellstraße.

Das Grundstück liegt außerdem gut zwei Meter tiefer als dieser Verkehrsträger, und auf der gegenüberliegenden Straßenseite bilden die Parkdecks der angrenzenden Gemeindebauten eine Mauer. Ein weiteres Problem ergab sich aus der extrem knapp bemessenen Grundstücksfläche, die für die Situierung der Schule praktisch keinen Spielraumließ.

Das von ARTEC gewählte Prinzip für die Organisation der Schule ist einfach. Weniger lärmempfindliche Bereiche wie die Turnsäle und ein kleiner Pausenhof wurden an die Eipeldauer Straße gelegt, die Klassen dagegen nach Westen, zum angrenzenden Sportplatz hin. Dazwischen liegt als verbindendes Rückgrat ein langgestreckter, dreigeschoßiger Erschließungsbereich.

Was an der Schule sofort auffällt, sind die „harten“ Materialien: Stahlbeton, Verkleidungen aus Titanzink, Aluminiumfenster, Glas. Idyllische Gegenwelt zur Unordnung rundum ist das Gebäude sicher nicht, und es braucht einen genaueren, zweiten Blick, um seine Qualitäten zu erkennen.

Es sind vor allem die feinen Nuancierungen der harten Schale, die sich einprägen: Gläser unterschiedlicher Transparenz, die Feinstruktur der Blechverkleidung, die aus schuppig übereinandergesetzten Lamellen besteht, ein paar kräftige Farben, die aus dem Inneren hervorblitzen. Wenn das Zinktitanblech, das jetzt noch glänzt wie Aluminium, seine matte Patina angesetzt hat, wird sich dieser differenzierte Eindruck noch verstärken.

Im Inneren haben die Architekten die harten Oberflächen beibehalten, aber durch Lichtführung und Farbgebung Räume erzeugt, die kräftiger und „kindgerechter“ sind als das meiste, was es im jüngeren Wiener Schulbau zu sehen gibt. Das dominierende Material der Grundstruktur ist Beton, freilich in verschiedenen Formen: einmal mit rauhen Brettern geschalt, einmal als Fertigteil, feinporig und von hellerer Tönung, dann wieder glänzend lackiert. Die Ausfachungen zwischen den tragenden Elementen bestehen aus gestrichenen Holz- und Gipskartonplatten. An den Klassenwänden dominieren dabei zwei kräftige Gelbtöne: ein sattes, dunkles Melonengelb und ein helles Zitron. Alle Metallteile, also die Handläufe und das Lochblech der Brüstungen, sind signalorange, das Linoleum der Böden graugrün meliert.

Das Licht wird vor allem im mittleren Erschließungsbereich kalkuliert eingesetzt, um verschiedene Zonen zu schaffen, die jeweils mit einem der drei L-förmig an das Rückgrat angeschlossenen Klassentrakte korrespondieren. In der ersten Zone fällt das Licht von der Seite ein und wird durch Glasstreifen im Boden nach unten gefiltert. In der mittleren Zone belichtet ein Oberlicht eine über alle drei Geschoße reichende Wand aus Stahlbeton, mit der die Architekten so etwas wie eine Felswand in die transdanubische Ebene bringen wollten, und tatsächlich wird das für viele Kinder der erste Innenraum mit dieser Erstreckung in der Vertikalen sein.

Ans Ende der Erschließungszone haben die Architekten im Erdgeschoß den Bereich für die Nachmittagsbetreuung gelegt: einen kleinen Speisesaal, die Küche und einen Aufenthaltsraum. Diese Räume sind geschickt mit zwei ganz unterschiedlich ausgeformten Freiflächen verbunden: dem geschlossenen, durch eine Mauer zur Eipeldauer Straße geschützten Innenhof und einer kleinen, nach Westen offenen Spielfläche zwischen zwei Klassentrakten.

Daß die Möblierung dieser Freiflächen schließlich mit rustikalen Bänken erfolgte, ist bedauerlich. Wahrscheinlich hätte man hier gar keine Möbel gebraucht, sondern einfach einen geschälten Baumstamm und ein paar große Steine, aber überall dort, wo freies Spielen auch nur mit minimalem Risiko verbunden ist, setzt sich offensichtlich die normgemäße, aber phantasielose Lösung durch.

Auch die Klassen selbst folgen dem starren Schema, das von der Wiener Schulbaubehörde als Normvorgegeben ist und bis zur Lage des Waschbeckens jedes Detail vorgibt. Die Klassentiefe beträgt generell sieben Meter, ganz gleich, ob es sich um eine große Stammklasse oder um eine kleine Integrationsklasse für nur sechs Schüler handelt. Daß dabei oft unsinnige Proportionen entstehen, ist nur ein Nachteil dieses rigiden Systems. Neue Formen des Schulbaus lassen sich so nicht erproben, und das zu Recht gelobte Wiener Schulbauprogramm hat ja bisher auch eher formale Fortschritte gebracht, als die Schulbautypologie weiterzuentwickeln.

Daß es auf diesem Gebiet durchaus Bewegung gibt, zeigt beispielsweise die Diskussion in den Niederlanden oder in Japan, und man wird auch bei uns nicht darum herumkommen, über neue, stärker gemeinwesenorientierte und offenere Formen des Schulbaus nachzudenken. Um diese Diskussion anzuregen, hat die Österreichische Gesellschaft für Architektur übrigens ihr mit 50.000 Schilling dotiertes Wilhelm-Schütte-Stipendium 1997 für Forschungsarbei-ten zum Thema „Innovation im Schulbau“ ausgeschrieben.

Immerhin ist es den Architekten gelungen, auch in dieser Beziehung in ein paar Punkten vom Üblichen abzuweichen: Verglaste Vitrinen bieten zumindest in einigen Klassen eine Sichtverbindung zwischen Klassenraum und Pausenbereich, und beim Eingang gibt es einen großen, auch öffentlich nutzbaren Veranstaltungssaal, der direkt von außen zugänglich ist.

Mit ihren technoiden Oberflächen und ihrer sperrigen, eher das Abstrakt-Skulpturale betonenden Geometrie ist die Schule von ARTEC sicher nicht die im konventionellen Sinn schönste unter den jüngeren Wiener Schulbauten. Aber sie reagiert klug auf den unwirtlichen Ort und nutzt dessen offensichtlichen Schwächen für eine starke architektonische Aussage. Ihre Innenräume sind auf eine sympathische Weise „arm“ und frei von jener oberflächlichen Fröhlichkeit vieler neuer Schulen, die bei längerem Hinsehen zwanghaft wirkt. Statt dessen bietet sie die elementare Erfahrung von Material, Raum und Licht, und darin liegt wahrscheinlich ihre größte Stärke.

Unter den Texten über die Architektur unseres zu Ende gehenden Jahrhunderts werden mir zwei immer die liebsten bleiben: Julius Poseners „Vorlesungen zur Geschichte der neuen Architektur“ und Adolf Max Vogts knapp gefaßter „Entwurf zu einer Architekturgeschichte 1940 bis 1980“.

Vogts Text - das Einleitungskapitel einer kritischen Zusammenschau von Beispielen, die er unter dem Titel „Architektur 1940 bis 1980“ am Institut für Geschichte und Theorie der Architektur der ETH Zürich herausgebracht hat - geht von zwei Grundpositionen zur weiteren Entwicklung der Architektur aus der Sicht des Jahres 1945 aus: einerseits die Hoffnung, daß sich nun endlich die Konzepte der Vorkriegs-Avantgarde allgemein durchsetzen würden, wie es Sigfried Giedion in seinem noch vor Kriegsende geschriebenen Buch „Raum, Zeit und Architektur“ als geradezu zwangsläufige Folge einer sich abzeichnenden Kongruenz zwischen Wissenschaft und Kunst darstellt. Mit der Benennung von Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe und Alvar Aalto bevölkert Giedion auch gleich das Pantheon der modernen Architektur mit jenen Meistern, die dann tatsächlich für die nächsten Jahrzehnte bestimmend bleiben.

Die Gegenposition dazu findet Vogt in Ernst Blochs „Prinzip Hoffnung“, geschrieben zwischen 1938 und 1947, also praktisch zeitgleich mit „Raum, Zeit und Architektur“ und ebenfalls im amerikanischen Exil. Giedions Idealbild der modernen Architektur ist für Bloch angesichts der gesellschaftlichen Realität „verchromte Misere“ und „Lichtkitsch“. Architektur definiert er schlicht als „Produktionsversuch menschlicher Heimat - vom gesetzten Wohnzweck bis zur Erscheinung einer schöneren Welt in Proportion und Ornament“.

Wo Giedion also von der Architektur endgültige (Er-)Lösungen erwartet, zählt für Bloch der Versuch, auch und gerade in Hinblick auf den Begriff der Heimat als „etwas, das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war“.

Vogt läßt keinen Zweifel an seiner grundsätzlichen Sympathie für Blochs Position. Seine „Architekturgeschichte 1940 bis 1980“ gerät ihm trotzdem nicht zu einer Abrechnung, sondern zu einer einfühlsamen Verteidigung der Moderne - gegen selbstzerstörerische Erlösungsversprechen ebenso wie gegen die „allzu sichtbaren, allzu verketteten Mächte“, denen die Architektur sich immer stärker ausgesetzt sieht. Und so gelangt er schließlich zu einer Definition von Kunst und Architektur, wie sie einer Zeit der massiven Entfremdung angemessen sei: als prozeßhaftes - und damit immer nur partielles - Bloßlegen von Wahrheit im Rahmen eines grundsätzlich offenen Utopieverständnisses.

Nun hat Adolf Max Vogt ein neues Buch herausgebracht, in dem er scheinbar einen völlig anderen Zugang beschreitet. Statt die Architektur- in die Kulturgeschichte einzubetten und damit Übersicht zu gewinnen, beschränkt er sich auf einen einzigen Architekten und sogar in dessen Werk auf nur einen Aspekt, nämlich das Abheben des Bauwerks vom Boden.

„Le Corbusier, der edle Wilde“ (Vieweg Verlag, Wiesbaden), so der auf Rousseau verweisende Titel des Buchs, befaßt sich mit dem Thema der „Schachtel auf Pfahlstützen“, das sich durch das gesamte Werk Le Corbusiers verfolgen läßt. Wo liegen die Wurzeln dieses Themas, und was hat Le Corbusier beinahe obsessiv an diese Idee gefesselt?

Vogts These ist, daß Le Corbusier schon in seiner Schulzeit mit diesem Thema konfrontiert wurde: Die Pfahlbauten der La-Tène-Kultur, deren Reste 1854 bei extrem niedrigem Wasserstand am Ufer vieler Schweizer Seen aufgetaucht waren und seither systematisch erforscht wurden, hatten in der Schweiz ein regelrechtes „Pfahlbaufieber“ ausgelöst, und sie waren verpflichtend in den Lehrplan aufgenommen worden, kurz bevor Corbusier die Volksschule zu besuchen begann.

Was die Schüler über die Pfahlbauten zu sehen bekamen, waren freilich phantasievolle Rekonstruktionen nach dem Vorbild pazifischer Hütten, die Ferdinand Keller, einer der führenden ersten Pfahlbau-Forscher, in einem gewagten Schritt von Neuguinea in die prähistorische Schweiz übertragen hatte. Daß Le Corbusier sich mit diesem Thema intensiver befaßte, kann Vogt anhand von viel späteren Zeichnung nachweisen, die nur von einem näher in die Pfahlbauforschung Eingeweihten stammen können.

Es wäre zu einfach, diese These als „Entlarvung“ von Le Corbusiers berühmter Villa Savoye als Pfahlbau oder gar seiner städtebaulichen Entwürfe als ins Gigantische vergrößerte Pfahlbaudörfer zu verstehen. Vogt will keine formale Ableitungs-Kunstgeschichte betreiben, und die wäre hier auch besonders fragwürdig. Die Idee der vertikal zonierten Stadt hat viele Wurzeln, ebenso der einfache schwebende Kubus, und Vogt zeigt selbst am Beispiel der Orientreise, die Corbusier 1911 nach Istanbul geführt hat, wie sehr die traditionelle osmanische Holzarchitektur im allgemeinen und die leichten, am Ufer des Bosporus plazierten Kioske ihn fasziniert haben. Aber Vogt macht plausibel, daß Le Corbusier für alle diese formalen Eindrücke durch seine frühen Erfahrungen sensibilisiert war, und diesen Gedanken nimmt er nun zum Anlaß, die Wurzeln des „internationalen“ Architekten Le Corbusier in der Schweizer Romandie genauer zu untersuchen.

Le Corbusiers Heimatstadt, La Chaux-de-Fonds, nördlich des Neuenburger Sees gelegen, ist um die Jahrhundertwende die Hauptstadt des Schweizer Uhrenbaus. 90 Prozent der weltweiten Uhrenproduktion kommen damals aus der Schweiz, und dort wieder 60 Prozent aus La Chaux-de-Fonds - ein Bergstädtchen als Zentrum der Hochtechnologie. Der Konflikt zwischen Kunsthandwerk und Industrie treibt Corbusiers Vater, der eine Manufaktur zur Bemalung von Zifferblättern besitzt, schließlich in den Konkurs. Hier sieht Vogt eine Ursache für Corbusiers stete Versuche einer Harmonisierung von Kunst und Industrie, die ja immer einen eher symbolischen als systematischen Charakter haben.

Die nächste Schicht, die Vogt freilegt, ist die Bedeutung des Genfers Jean-Jacques Rosseau für Le Corbusier, und zwar sowohl durch die direkte Lektüre als auch indirekt über die Pädagogen Pestalozzi und Fröbel. Vogt kann hier auf jüngere Forschungen zurückgreifen, die nachweisen, daß für Corbusier - ebenso wie Frank Lloyd Wright - die geometrischen „Spielgaben“ Friedrich Fröbels zur räumlich geometrischen Grundschule wurden.

Fröbel, der Erfinder des Kindergartens, entwickelte ein Spielsystem aus Elementargeometrien, die sich als reine Volumina und als Musterkombinationen in Le Corbusiers Entwürfen wiederfinden. Der direkte Einfluß Rousseaus spricht aus vielen Schriften Le Corbusiers: Daß die Idee des edlen Wilden in den Pfahlbaufunden noch einen lokalen Anknüpfungspunkt finden konnte, ist ein glücklicher Zufall.

Damit kann Vogt jene Aufgabe benennen, die für ihn die „eigentliche Lebensarbeit“ Le Corbusiers ausmacht: das „rational- vorstellungsmäßig Primäre der Geometrie und das geschichtsmäßig Primäre der Anthropologie und der Archäologie zu vermitteln und zu versöhnen“. Der auf Pilotis aufgestelzte Kubus ist geometrisch rein, weil er auch noch seine Unterseite zeigt und daher vollständig erfahrbar ist, und zugleich erinnert er an das ursprüngliche Leben, auf einer leichten Plattform abgehoben über dem Grund.

Daß Corbusier diese Vision nicht irgendwo, sondern am Genfer See beinahe hätte realisieren können, fügt sich gut ein in den Versuch zur lokalen Verankerung, den Vogt an Le Corbusier unternimmt: der Völkerbundpalast, auf Pilotis so leicht zwischen die Bäume ans Ufer des Genfer Sees gesetzt, daß Corbusier mit Recht sagen konnte, ihn „lufthaltig“ konzipiert zu haben.

Entsprechend groß ist die Enttäuschung, als das Projekt schließlich anhaltenden Intrigen zum Opfer fällt: Kein Monumentalbau ähnlicher Leichtigkeit scheint Corbusier mehr zu gelingen, und in seiner Verzweiflung an den demokratischen Prozessen streift er so nahe ans Regime des Marschall Pétain an, daß ihm später die Teilnahme am Wiederaufbau beinahe vollständig verwehrt bleibt. Vogts Buch ist ein faszinierendes Labyrinth, das von der scheinbar so abstrakten Idee der einfachen aufgestelzten Schachtel in immer feinere Verästelungen führt. Es eröffnet neue Einblicke in die Innenwelt des Architekten Le Corbusier, der bei seiner ganz persönlichen, unbewußten Suche nach jener Heimat gezeigt wird, die „allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war“.

Selten zuvor hat es in Wien so viele Veranstaltungen zum Thema „Stadt“ gegeben. Im Architektur Zentrum läuft derzeit ein Kongreß über den „European Sprawl“, die europäische Variante jener Auflösung der Stadt in die Region, wie sie in den USA längst zur Regel geworden ist; vor einer Woche veranstaltete die Österreichische Gesellschaft für Architektur ein Symposium über die „Stadt mit beschränkter Haftung“, ein doppeldeutiger Titel, mit dem die zunehmende funktionale und soziale Entmischung der Stadt angesprochen war und zugleich die unklare Verantwortung dafür, die sich Architekten, Investoren und Politiker gegenseitig zuschieben. Und nächsten Freitag wird im Rahmen des Europaforums ein Vortrag Saskia Sassens über „Städte und die neue Geographie der Macht“ zu hören sein, der eine Reihe von Workshops zu diesem Thema einleitet.

Worum dreht sich heute die Diskussion um die Stadt? Offensichtlich nicht mehr darum, ob die Stadt funktioniert. Noch vor ein paar Jahren galt sie ja als eine große defekte Maschine, die sozial, ökologisch oder stadträumlich repariert oder verbessert werden müsse. Heute steht vielmehr die Idee der Stadt als jenes Gebilde in Frage, das die moderne Gesellschaft zusammenhält. Der Soziologe Alain Touraine spricht in diesem Zusammenhang vom Verschwinden der Stadt: Sie habe zuerst durch das Entstehen der großen Nationalstaaten ihre Bedeutung als politische Institution verloren und schließlich durch die Globalisierung der Wirtschaft ihre verbindende Rolle als Ort der Produktion.

Natürlich haben wir, behauptet Touraine, noch den Eindruck, in Städten zu leben, aber wir leben nicht in „unseren“ Städten, sondern in längst vergangenen Stadtmodellen. Während die Stadt uns noch vorgaukelt, ein „Ganzes“ zu sein, wächst die Kluft zwischen jenen, die einem globalisierten Leben gewachsen sind, und jenen, die arm und unqualifiziert sind und sich auf lokale Gemeinschaften zurückziehen. Was wir im Moment erleben, sei daher das Verschwinden der Gesellschaften und insbesondere dessen, was wir seit dem 12. Jahrhundert geschaffen haben, der Stadt.

Nun ist die Krise der Stadt sicher so alt wie die Stadt selbst. Sie war zu allen Zeiten ein Ort der Kontraste und nicht der Harmonie. Insofern ist Touraines Argument überzogen, und es ist auch kaum glaubhaft, daß zwischen dem privaten und dem globalen Bereich nichts Urbanes mehr übrigbleibt. Aber in einem Punkt wird man Touraine recht geben müssen: Architektur und Städtebau sind nicht länger Instrumente der Weltverbesserung. Sie allein können weder unsere sozialen noch unsere politischen oder ökologischen Probleme lösen. Das klingt hart für eine Disziplin, die Corbusiers Schlachtruf „Baukunst oder Revolution!“ verinnerlicht hat, aber es läßt sich durchaus als Angelpunkt ihrer Erneuerung umdeuten. Denn ohne den selbstzerstörerischen Reflex der Moderne, immer das „große Ganze“ ins Lot bringen zu müssen, eröffnet sich ein unvoreingenommener Blick auf die Realität und damit die Option auf eine Stadt, die den Bedingungen ihrer Zeit besser angepaßt ist.

Was kann das konkret bedeuten? Zum Beispiel den Ausbruch aus einem System, in demes nur noch Getriebene gibt, die das Scheitern ihrer großen Ideale an Sachzwängen betrauern und sich gegenseitig die Schuld dafür zuschieben: Investoren, die zwar gerne Qualität schaffen wollten, aber leider an der Trägheit der öffentlichen Verwaltung scheitern; Architekten, deren große Visionen angesichts des allgemein inferioren Geschmacks und der Renditewünsche ihrer Auftraggeber bestenfalls als Karikaturen realisiert werden; und Politiker, die immer nur den kleinsten gemeinsamen Nenner aller Partikularinteressen anstreben dürfen.

Ein von Rüdiger Lainer - er hatte mit seinem Projekt für das Flugfeld Aspern einmal versucht, Bauträger und öffentliche Verwaltung aus ihren festgefahrenen Positionen zu locken - konzipierter und organisierter Workshop machte es sich zur Aufgabe, aus einer solchen Pattsituation herauszukommen. Ohne falsche Bescheidenheit wurde das ganze Unternehmen „Millenniumsworkshop“ getauft mit dem Anspruch, „konkrete Utopien“ zu entwickeln und die Strukturelemente der Stadt neu zu definieren. Als konkreter Ort wurde ein Areal im 12. Bezirk gewählt, das ehemalige Gelände der Kabel und Draht AG, ein verkehrsmäßig durch die verlängerte U 6 gut erschlossenes Gebiet, auf dem rund 1000 Wohnungen errichtet werden sollen.

Eingeladen waren Beamte verschiedener Magistratsabteilungen, die Direktoren mehrerer großer Bauträger, Vertreter des Bezirks und sechs Planungsteams. Gemeinsam sollten Leitbilder entwickelt und immer wieder an den konkreten gesetzlichen Bedingungen und auf ihre Finanzierbarkeit hin geprüft werden, nicht um diese Leitbilder auf ein „machbares“ Maß zurechtzustutzen, sondern um sinnvolle Veränderungen der Rahmenbedingungen zu formulieren.

Ein wesentliches Leitbild, das sich bei allen sechs der schließlich ausgearbeiteten Konzepte findet, ist das Ideal einer funktionell durchmischten Stadt. Nicht 1000 Wohnungen, auch nicht ein vordefinierter Mix von Wohnungen und Büro- oder Betriebsflächen sollten angeboten werden, sondern eine flexible Baustruktur, die beides zuläßt. Das ist natürlich nichts Neues. In Stadterweiterungsgebieten scheitert diese Nutzungsvielfalt aber an einer ganzen Reihe von Problemen: an Bestimmungen zum Arbeitnehmerschutz, die bei Raumhöhen und Stiegenbreiten zwar nur minimal über die Festlegungen in der Bauordnung hinausgehen, aber trotzdem eine neutrale Nutzung unmöglich machen; an einer Praxis der Flächenwidmung, die immer noch einer Entmischung der Stadt den Vorzug gibt; und schließlich an unterschiedlichen Instrumenten der öffentlichen Förderung, die eine Kombination von Wohn-, Gewerbe- und Bürobau zusätzlich erschwert. In Wien gibt es außerdem unterschiedliche Fonds für den Grundstückskauf für Wohn- oder Gewerbenutzung.

Ein weiteres Charakteristikum der Konzepte ist der Versuch, Wohnformen zuzulassen, die außerhalb des Standards liegen. Die Architektengruppe „Poor Boys Enterprise“ hat in ihrem Konzept versucht, Funktionen aus der Wohnung in einen öffentlichen Bereich auszulagern und eine Art von Stadthotel zu entwickeln, das Arbeitsplätze für Teleworker und Gemeinschaftsflächen aus der Isolation der Einzelwohnung herauslöst und ins Wohnumfeld integriert.

Formal tendieren die meisten der Konzepte dazu, jedes vorgefertigte und leicht konsumierbare Stadtbild zu verweigern. Mascha und Seethaler schlagen als Alternative zum Bebauungsplan eine offene Bebauungsmatrix vor, die durch systematische Verknüpfungen über die Parzellengrenzen hinweg nur noch sachliche Erfordernisse wie Lichteinfall, Emissionen und Infrastruktur festlegt, aber jeden Einfluß auf Form, Funktion oder Ästhetik ausschließt. Im Gegensatz zu diesem Totalverzicht auf jeden Städtebau entwickeln ARTEC eine neue städtebauliche Figur, ein klares, räumliches Gitter, das sie als Adaption der gründerzeitlichen Stadt mit einer differenzierter abgestuften Hierarchie der Verkehrswege verstehen. Lebendigkeit bekommt diese Struktur durch die Möglichkeit der späteren Verdichtung, die das ursprüngliche Gitter überlagert.

Insgesamt zeigen die Konzepte ein klares Bekenntnis zur Großstadt, wie sie Robert Musil einmal beschrieben hat: ein Geflecht von „Unregelmäßigkeit, Wechsel, Vorgleiten, Nichtschritthalten, bodenlosen Punkten der Stille dazwischen, aus Bahnen und Ungebahntem, aus einem großen rhythmischen Schlag und der ewigen Verstimmung und Verschiebung aller Rhythmen gegeneinander, eine kochende Blase, die in einem Gefäß ruht, das aus dem dauerhaften Stoff von Häusern, Gesetzen, Verordnungen und geschichtlichen Überlieferungen besteht“.

Das Bild der jemenitischen Stadt Shebam, das auf dem Plakat zum Millenniumsworkshop zu sehen war, ist klug gewählt. Die Idee der Stadt ist zeitlos, und sie wird ihren Wert behalten als Vermittler zwischen der globalen und der individuellen Sphäre. Zu ihrer Weiterentwicklung wird es allerdings radikal veränderter Rahmenbedingungen bedürfen. Aber da ist Hoffnung: In einem Pressetext zum Workshop wird Planungsstadtrat Hannes Swoboda mit der gewagten Bemerkung zitiert, in Wien gehe es „im allgemeinen mit der Umsetzung von Visionen viel schneller“ als anderswo. Sein Nachfolger wird den Wahrheitsbeweis antreten müssen.

Das ist also St. Pölten: 50.000 Einwohner, die „Barockstadt“ Prandtauers und Munggenasts, die schon immer besser war als ihr Ruf, eine Kleinstadt mit ihrem ganz eigenen urbanen Rhythmus, mit einem charakteristischen Maß.

Und da ist die Jahrhundertchance: die eigene Landeshauptstadt für Niederösterreich, der feierliche Auszug aus der Wiener Herrengasse in einen Regierungssitz im geographischen Zentrum des Landes, Verwaltungsbauten für 3000 Beamte, dazu ein Kulturforum mit Bibliothek, Museum und einem Festspielhaus.

Nachdem St. Pölten 1986 zur Landeshauptstadt erhoben worden war, sollte ein Architektenwettbewerb klären, wie diese Aufwertung städtebaulich und architektonisch umzusetzen sei. Die älteren Rechte der bestehenden Stadt blieben von Anfang an gewahrt: Bürgerbeteiligungsverfahren und ein städtebauliches Leitbild, das ein integriertes Regierungsviertel eindeutig gegenüber einem Einzelmonument bevorzugte, sollten eine hohe Akzeptanz bei der Bevölkerung garantieren.

Der Standort war im Wettbewerb noch nicht eindeutig festgelegt: Zur Disposition standen das gesamte Gebiet beiderseits der Traisen im Osten des Stadtkerns und ein kleines Areal jenseits der Bahntrasse, die den Stadtkern im Norden tangiert. Der undramatische Flußraum der Traisen hatte für die innere Struktur der Stadt bisher keine besondere Rolle gespielt. Der Umgang mit diesem Flußraum wurde nun zu einem zentralen Thema des Wettbewerbs: Würden die neuen Baumassen ausreichen, um eine urbane Uferkante zu definieren? Oder sollte der Flußraum in seiner naturnahen Form erhalten und nur durch Brückenbauten oder Solitärformen verändert werden?

Die Ergebnisse der ersten Wettbewerbsstufe 1989 waren alles andere als vielversprechend. Die innovativeren Beiträge schieden durchwegs in den ersten Runden aus. Sie haben eine kurze Gedenkminute verdient: die großzügige Überbauung der Traisen von Prohazka/ Hiesmayr, die ein präzise gerahmtes Stück Flußlandschaft zu einem urbanen Raum einzigartiger Qualität gemacht hätte; Anton Schweighofers Konzept, Landhaus und Verwaltung an und über der Bahntrasse zu errichten und den Kulturbezirk als grüne Verbindung vom bestehenden Stadtpark bis zur Traisen auszubilden; ähnliche, weniger klassisch angelegte Versuche in diese Richtung von Rieder/Wörndl und Heidulf Gerngroß. Und dann gab es da noch das Projekt von Bily/Katzberger, das mit seinen langen, parallel zur Traisen geführten Verwaltungsbauten der jetzt ausgeführten Lösung ähnelt, aber die Verbindung zur Stadt durch eine differenzierte Wohnbebauung herstellt und die Kulturbauten in einen spannungsvoll komponierten Platzraum direkt an den Fluß setzt.

In der letzten Stufe des Wettbewerbs waren es schließlich zwei Projekte, zwischen denen die Entscheidung fallen sollte: ein monumentaler Solitärbau von Wilhelm Holzbauer, 24 Stockwerke hoch die Büroetagen, daran angelagert im Oval die Kulturbauten; und eine flächige Stadtreproduktion von Ernst Hoffmann, im Geist der metaphernfreudigen achtziger Jahre zusammengesetzt aus Boulevard und Passage, Anger und Platz. Holzbauers Projekt hätte eigentlich nie so weit kommen dürfen, denn bei aller Symbolkräftigkeit sagte es vor allem eines: Ich bin wichtig! Von Bürgernähe war da nichts zu spüren, und die Idee, den Landtagssaal in einer hermetisch abgeschlossenen Kugel unterzubringen, war bestenfalls ein bitterer Scherz über den Wunsch des Auslobers, politische Offenheit sichtbar zu machen.

Genau auf diese Wünsche ist das Projekt Ernst Hoffmanns eingegangen: kein Monument, sondern ein Stadtviertel mit langen Zeilen von Verwaltungsbauten parallel zur Traisen, die eine urbane, befestigte Uferkante herstellen. Der Landtagssaal, mittig ganz an den Fluß geschoben, markiert den Beginn einer in die Stadt führenden Querachse, an der die Kulturbauten liegen. Die konsequente Umsetzung der Idee eines lockeren städtischen Ensembles, in dem jede Verwaltungseinheit gewissermaßen ihr Haus mit eigenem Eingang erhalten konnte, gab den Ausschlag für dieses Projekt, und die Jury empfahl es zur Weiterbearbeitung. Und dann gab sie ihm noch eine kleine Hypothek mit auf den Weg: „Zu bemängeln ist die Eintönigkeit und die Unverbindlichkeit der Architektur.“

Ernst Hoffmann hat sich jede Mühe gegeben, dieses Urteil zu widerlegen. Aber gerade das hat dem Projekt nicht gutgetan. Statt zu einer präzisen und zurückhaltenden Sprache zu finden, pendelt die Architektur unentschlossen zwischen modernistischen Figuren und postmoderner Kraftmeierei. Die Fassaden der Verwaltungsbauten, ursprünglich als leichte Glasfassaden in einem tragenden Skelett angedeutet, bekamen ein Rahmenmotiv aus Kunststein vorgesetzt, das ihnen eine unnötige Schwere verleiht. Der Landtagssaal selbst, in der Terminologie der Planer gerne als „schwebendes Schiff“ bezeichnet, erweist sich in natura als hohle Geste, deren dynamischer Schwung vollkommen ins Leere läuft. Was das Innere dieses Bauwerks mit seinem Äußeren zu tun hat, bleibt unklar, und sein statisches Konzept der Auskragung - eine sehr, sehr dicke Betonplatte auf runden Stützen - ist alles andere als innovativ.

Ein Stück dahinter erhebt sich der Klangturm, eine Erfindung Hoffmanns, die dem flächigen Ensemble eine vertikale Achse gibt. Der Turm soll symbolisieren, daß hier neben dem administrativen und politischen auch das geistige Zentrumdes Landes zu finden sei: ein Symbol dafür, daß nicht nur die nützlichen Dinge im Leben einen Wert haben. Deshalb ein Turm für den vergänglichsten Ausdruck unserer Kultur, den Klang. Ein schöner Gedanke, und doch sagt er nichts Gutes über den Geist des Projekts aus: Die Zeiten, als man Architektur selbst als Stein gewordene Musik, als poetischen Akt verstehen durfte, sind längst vorbei. Statt das Schöne im Nützlichen zu suchen, lassen wir das Nützliche nützlich sein, und wenn die Budgets ausreichen, errichten wir der Schönheit daneben ein Denkmal.

Was wird also vom St. Pöltner Landtag in der Architekturgeschichte Österreichs übrigblei- ben? Die Tatsache eines perfekt administrierten, termingerecht und im Kostenrahmen durchge- führten Bauvorhabens im allergrößten Maßstab. Das ist keine geringe Leistung und gebietet Respekt. Bleiben wird sicherlich die Idee eines bürgernahen Dienstleistungsviertels, wenn auch seine Anbindung an die Stadt in der Realität viel weniger geglückt ist, als es im Plan suggeriert wurde. Die poetische Umsetzung dieser Idee in architektonische Formen wird man in St. Pölten freilich vergeblich suchen.

Es hätte eigentlich keine Attraktion werden sollen: Als Klaus Leitner und Walter Michl 1988 als Sieger aus dem städtebaulichen Wettbewerb für den Linzer Stadtteil Alt-Urfahr-Ost hervorgingen, hatten sie an der markantesten Stelle ihres Projekts ein öffentliches Gebäude mit kultureller Nutzung vorgeschlagen. Seine zurückhaltende Form ergab sich aus dem städtebaulichen Gesamtkonzept: Als integrierter Bestandteil einer langgestreckten, fast bis an den Brückenkopf der Nibelungenbrücke geführten Zeile aus Büro- und Geschäftshäusern sollte es seine besondere Rolle nur zur Flußseite hin ausspielen. Hier schlugen die Architekten im obersten Stock ein nach drei Seiten verglastes Café unter einem leicht geschwungenen Dach vor, mit Panoramablick über die Donau auf den gegenüberliegenden Stadtkern von Linz.

Soweit das grobe Konzept, das von Anfang an feststand. Die erste konkrete Planung entwickelten Leitner und Michl in der Annahme, daß die Linzer Neue Galerie hier ihre graphische Sammlung zeigen würde. Unter dem Dachcafé wurden zwei völlig geschlossene Ausstellungsebenen vorgesehen, die sich nach außen als massiver, auf Stützen über einem verglasten Eingangsfoyer schwebender Block abzeichnen sollten.

Auch dieses transparente Foyer ergab sich vor allem aus städtebaulichen Überlegungen: Die andere Seite des Brückenkopfes wird vom neuen Linzer Rathaus gebildet, einem Bau aus den frühen achtziger Jahren, der in mehreren Stufen träge dem Donauufer entgegenzufließen scheint. Die neue Bebauung sollte dagegen dem Straßenraum eine klare Kontur geben, zugleich aber eine Sichtverbindung zum revitalisierten Teil von Alt-Urfahr-Ost herstellen: Deswegen gibt es einen großen Durchbruch, der den Blick auf die alte Pfarrkirche erlaubt, und eben die teilweise transparente Erdgeschoßzone.

Weil sie von solchen städtebaulichen Überlegungen bestimmt sind, blieben die wesentlichen Charakteristika des Gebäudes auch erhalten, als mit dem Ars Electronica Center (AEC) ein neuer Nutzer feststand. Aus dem Museum für Graphik wurde nun ein Zentrum für elektronische Kunst, das zugleich ein Museum der Zukunft sein will ­ eine beachtliche Addition großer Aufgaben für ein vergleichsweise kleines Gebäude. Daß man damit in Linz aufs richtige Pferd gesetzt hat, ist offensichtlich.

Was bei der Grundsteinlegung noch als exotisches Thema für Experten galt, findet nun bei der Eröffnung des AEC angesichts der allgemeinen Multimedia-Euphorie Interesse auch beim Massenpublikum. Ein Museum der Zukunft ist das AEC aber bestenfalls in seiner informationstechnischen Ausstattung, sicherlich nicht als Gebäude: Zu deutlich ist die Zufallsbekanntschaft zwischen Form und Inhalt, und ganz offensichtlich ist die Ausstellungsgestaltung, die nicht von Leitner und Michl stammt, sondern großteils von Rainer Verbizh, mit der Aufgabe überfordert, zwischen virtueller und realer Welt zu vermitteln.

Besondere Sympathie hat zwischen diesen Welten ja noch nie geherrscht: Die Welt der reinen Information, stets bedroht von Stromausfällen, korrodierenden Kabeln und Kurzschlüssen, fordert von der Architektur in der Regel nicht mehr als große Kabelschächte, eine gute Klimaanlage und gleichmäßige Belichtung. Wer diese Welt in einer Ausstellung vermitteln will, muß mit einem Publikum rechnen, das die gebaute Hülle eher als notwendiges Übel ansieht: Für den Cybernauten könnte sie genausogut unsichtbar sein.

Das Gebaute unsichtbar machen: In ihrem Grundkonzept für das Innere des Ars Electronica Centers haben Leitner und Michl versucht, diesen Gedanken aufzunehmen. Im Treppenhaus und in den zwei oberen Ausstellungsgeschoßen sind Wände und Decken in jenem Blau gestrichen, das im Fernsehen für die Blue box verwendet wird, um den Moderator aus seinem realen Hintergrund zu lösen und ihn in eine beliebige Szene zu montieren. Ein so ausgemalter Raum könnte durch das Auge einer Kamera tatsächlich aus dem Bild verschwinden. In den Ausstellungsgeschoßen des AEC würde dann neben den Installationen und Computerschirmen nur noch der in kräftigem Orange gestrichene, ovale Liftturm als letztes architektonisches Element übrigbleiben.

Von dieser Idee ist nicht mehr viel zu sehen. Die Ausstellungsgestalter haben sich dazu entschlossen, die Räume mit einer Art von Messearchitektur zu möblieren: Es gibt abgehängte Lichtrasterdecken, Nischen, die den an sich schon knappen Raum in kleinere Bereiche unterteilen, und eine Ledersitzgruppe, die ein wenig Möbelhausatmosphäre aufkommen läßt. An sich wäre das Konzept, die digitale Welt in der Umgebung eines Wohnzimmers auszustellen, durchaus interessant. Die Vollausstattung unserer Wohnungen mit Set-Top-Boxen und flachen Flüssigkristallschirmen wird sicher zu neuen Blüten des Technokitsches führen, wie sie in vielen Cyber-Punk-Romanen ja als Gegenbild zur glatten Perfektion der Maschine zu finden sind. (Im AEC weisen zwar ein paar pelzbezogene Monitore in diese Richtung, das Mobiliar selbst bleibt jedoch keimfrei.) Wirklich unverständlich ist, daß zum Thema „Klassenzimmer der Zukunft“ nicht mehr geboten wird als ein Raum, der aussieht, wie man sich einmal die Zentrale des Pentagons vorgestellt hat: 16 Computerarbeitsplätze im Oval aufgestellt, davor ein Großbildmonitor. Kreative Lernatmosphäre, in der spielerisch mit neuen Technologien umgegangen wird, ist das wirklich nicht.

Zukunftsweisend ist das Museum dagegen in der Art, wie der Besucher beim Gang durch die einzelnen Abteilungen digital begleitet wird. Jeder erhält eine Chipkarte, die als „Schlüssel“ zu den Exponaten dient, und ist so immer eindeutig zu identifizieren. Wer sich durch die Art seiner Eingaben als blutiger Laie erweist, bekommt vorerst nur die Informationen vermittelt, mit denen er auch umgehen kann, und kann sich dann selbst in die Tiefe vorarbeiten. Natürlich zeigt dieses System auch, wieviel Persönliches durch den scheinbar harmlosen Umgang mit interaktiven Systemen preisgegeben wird und welche Formen der Überwachung dabei möglich sind. Aber das gehört durchaus zu den Erfahrungen, die das AEC vermitteln will. In dieser Hinsicht ist das AEC eher ein technisches Museum auf einem neuen Niveau. Die Beziehung zur Ars Electronica, zur elektronischen Kunst, ist dagegen weniger sichtbar: Natürlich sind alle prämierten Beiträge des Ars-Electronica-Festivals über einen Video-Server abrufbar, natürlich gibt es Internet-Projekte, die ihre geistige Heimat im AEC haben ­ wenn so eine räumliche Metapher in diesem Zusammenhang noch erlaubt ist. (Mit diesem Problem setzt sich eines der Projekte auf eine sehr amüsante Art auseinander: In einem großen Beet, das im Erdgeschoß des AEC aufgestellt ist, können per Roboter über das Internet Blumen gepflanzt und bewässert werden.)

Was aber ein wenig abgeht, ist die Beziehung der elektronischen Kunst zu den anderen Künsten. Man kann das vielleicht als radikale Position der reinen Virtualität verteidigen; bedenkt man aber die fruchtbare gegenseitige Beeinflussung von Literatur, Musik, bildender Kunst und Architektur, dann sollte eine Präsentation elektronischer Kunst auch diesen Aspekt thematisieren. An dieser Herausforderung sind bekanntlich schon andere gescheitert: Auch für das Karlsruher Zentrum für Kunst- und Medientechnologie war ja ein Neubau nach den Plänen von Rem Koolhaas vorgesehen, der das Versprechen eines „elektronischen Bauhauses“ hätte einlösen können. Am Ende fehlte dann doch der Mut zur radikalen baukünstlerischen Antwort auf die neuen Technologien: Für das ZKM wurde eine alte Munitionsfabrik adaptiert. So bleibt der erste Eindruck vom AEC zwiespältig: auf der einen Seite ein qualitätvolles, aus städtebaulichen Prämissen abgeleitetes Gebäude, das die klassischen Themen der Architektur wie Stütze und Last, Volumen und Fläche bearbeitet.

Man merkt dem AEC an, daß die Architekten eine Neuinterpretation dieser Themen anstreben und die konventionelle Lösung immer wieder in einem zweiten Entwurfsschritt überformt haben: Die runde Säule wird zum gedrückten Oval, und statt gerade in die Decke zu laufen, ist sie bleistiftartig zugespitzt; das Flugdach über dem Cafégeschoß wird nicht nur leicht nach oben gebogen, sondern auch an der Vorderseite in einer konkaven Linie geführt. Auf der anderen Seite findet sich hier eine technische Ausstattung, die auch international zur Spitze gehört und das AEC tatsächlich zu einem führenden Produktionszentrum für digitale Kunst machen könnte. Zur kreativen gestalterischen Auseinandersetzung zwischen realer und virtueller Welt ist es vorerst jedoch nicht gekommen.

Ein unberührtes Landschaftsparadies, das durch einen Akt der rücksichtslosen Ausbeutung gefährdet ist: Kaum ein anderes Thema hat in unserer ökologiebewußten Zeit einen ähnlichen Erfolg beim Publikum. Wo sonst gibt es noch die Chance auf einen eindeutigen Standpunkt: Wenn man die Natur sich selbst überläßt, braucht man über ihre Gestaltung nicht weiter zu diskutieren. Der Kampf für ein bedrohtes Ökosystem wird damit nebenbei zu einem bequemen Ventil für das Unbehagen in der Zivilisation, zu einem Symbol für die Hoffnung, sich der totalen Entfremdung doch noch irgendwie entziehen zu können.

In dieser Auseinandersetzung zwischen der „Natur an sich“ und den „zerstörerischen Mächten der Zivilisation“ ist eines immer mehr verdrängt worden: das Gefühl für die Qualität der Kulturlandschaft. Glücklichere Zeiten, die noch etwas von Gartenkunst verstanden, waren sich bewußt, daß die „Natur an sich“ eine grausame und gefährliche Angelegenheit ist und ein Paradies daher niemals entdeckt, sondern bestenfalls künstlich angedeutet werden kann, als höchste Stufe der Kultivierung einer natürlichen Vorgabe.

Die Kulturlandschaft als Ergebnis intensiver Bewirtschaftung war in dieser Auffassung ein Schritt in Richtung Paradies - und daher, bewußt oder unbewußt, auch eine Gestaltungsfrage. Wo dagegen die unberührte Natur als einzig denkbares Paradies gilt, wird die Bewirtschaftung zu einem mechanischen Akt der Ausbeutung ohne jede ästhetische Implikation.

Folgerichtig ist Landschaftsplanung hierzulande im Vergleich mit den ihr eigentlich untergeordneten Aufgaben des Landschafts- und Naturschutzes ein zweitrangiges Thema. Beim Neubau einer Straße wird zwar erwartet, daß der Landschaftsschutz sagt, wo die Straße nicht durchführen soll; daß eine Streckenführung aber auch eine wichtige Gestaltungsaufgabe ist, erscheint alles andere als selbstverständlich. Und auch im sensiblen Bereich am Übergang von der städtebaulichen zur landschaftsplanerischen Dimension sind in Österreich keine nennenswerten Beispiele zu entdecken. (In Wien wird dieses Thema offenbar vom Stadtgartenamt abgehandelt, dessen Beiträge zur fortschreitenden Verkrautung, etwa mit der rustikalen Naturwiese rund um die Minoritenkirche, freilich nur als bedingungslose Kapitulation vor dem Zeitgeist Erwähnung verdienen.)

Daß auch bei uns das entspre-chende Potential vorhanden ist, haben nun die Architekten Erich Hubmann, Peter Nigst und Andreas Vass mit ihrer Neugestaltung des Zugangsareals zur Alhambra im spanischen Granada bewiesen. 1990 konnten sie einen Wettbewerb für dieses Areal für sich entscheiden; heute sind die Baumaßnahmen großteils abgeschlossen, die Bepflanzung ist so weit angewachsen, daß sich der angestrebte Endzustand zumindest erahnen läßt. Ausgangspunkt des Projekts war eine verkehrsplanerische Maßnahme: Um die Innenstadt Granadas vom Fahrzeugverkehr zu entlasten, wurde eine neue Umfahrungsstraße angelegt, die auch eine neue Zufahrt zur Alhambra ermöglichte.

Statt durch die Altstadt sollten die motorisierten Touristen nun an die Ostseite des Alhambra- Palastes geleitet und von dort durch die Gärten innerhalb der Befestigungsmauern zu den berühmten maurischen Höfen und dem Palast Karls V. geführt werden. Eine leicht zum neuen östlichen Eingang abfallende Fläche, die in jüngster Zeit ungenutzt geblieben war, wurde so zu einem neuen, wichtigen Vorbereich des Palastes. Die vielen Abstellplätze und Verkehrswege hätten diesem Gebiet leicht den Charakter eines besseren Shopping-Center-Parkplatzes verleihen können; der Wettbewerb des Jahres 1990 sollte statt dessen für eine der Bedeutung des Ortes angemessene Lösung sorgen.

Hubmann, Nigst und Vass haben diesen Wettbewerb gewonnen, weil sie ihr Projekt aus einer genauen Beobachtung der Situation entwickelt haben, ohne dabei jemals formale Anleihen bei einer touristisch eingängigen maurischen Sprache zu nehmen. Sie selbst beschreiben ihre Vorgangsweise als ein „Aufspüren nicht bildhafter Wirklichkeitsschichten“: der alten maurischen Nutzgärten, die östlich der Alhambra angelegt waren, der Bewässerungssysteme, der teilweise noch vorhandenen Zisternen. Mit ähnlichen Mitteln strukturiert die neue Anlage den etwa 800 Meter langen Geländestreifen: Im präzisen Raster mit Bäumen bepflanzte Terrassen sind durch aufgeständerte Bewässerungsanlagen aus Stahlbeton voneinander getrennt, die quer zur Bewegungsrichtung in den Hang hineinführen. Zwischen den teilweise durch Betonelemente überdachten Rinnen und den leicht geböschten Stützmauern zur jeweils höherliegenden Terrasse sollen schattige Zwischenräume zu einem Umweg verführen - oder zu einer Pause beim Anmarsch zur touristischen Attraktion.

Das Bewässerungssystem selbst ist in zwei Ebenen angelegt: Die voluminösen Tröge, die den Wasserkörper für die Bewässerung speichern, sind durch flache, offene Betonrinnen abgedeckt. Hier fließt das Wasser sichtbar und fällt in mehreren Stufen bis auf das unterste Niveau, von wo die Restwassermenge über Pumpen wieder nach oben gelangt. In der Nähe des Eingangs wird Wasser in einer großen, schwebenden Wasserplattform gefangen, die das Thema auf eine neue Art abwandelt. Im ursprünglichen Konzept hätte diese Anlage als „funktionsloser“ Park errichtet werden sollen, der von den noch weiter außerhalb liegenden Parkplätzen aus zu durchqueren gewesen wäre.

Nicht der direkte, widerstandslose Zugang, sondern der Zugang als Filter, als schützender Hain um den Palast war das Ziel der Architekten. Zuletzt hat sich freilich auch hier Nützlichkeit breitgemacht: Zwischen den Baumreihen liegen nun die Parkplätze, und auch eine vor Jahren angelegte Allee, die direkt auf den Eingang zielt, mußte in das Konzept einbezogen werden. Man kann dem aber auch positive Seiten abgewinnen: Die widerstrebenden Kräfte bleiben so zumindest deutlich erkennbar.

Daß Hubmann, Nigst und Vass hier auf die formale Anknüpfung an die maurische Architektur verzichten konnten, liegt nicht zuletzt an ihrer intensiven Beschäftigung mit den Grundlagen der islamischen Bautradition. Noch als Studenten hatten Vass und Hubmann einen längeren Studienaufenthalt in Fes dazu genutzt. Peter Nigst war damals ihr Assistent in der Meisterklasse von Gustav Peichl. Die berühmten Innenhöfe der Alhambra mit ihren Brunnen und Wasserläufen waren für sie leicht als jene kultivierte Andeutung des Paradieses zu verstehen, von der eingangs die Rede war. Mit der Gestaltung des neuen Vorbereichs setzen sie genau am richtigen Punkt an - keine unnötige Kopie zu schaffen, sondern einen Hauch des Paradieses in die Alltäglichkeit hinüberzuretten.

Hubmann und Vass haben sich in ihren jüngeren Arbeiten noch mehrmals mit der Durchbildung von Landschaftsräumen auseinandergesetzt. In einem Projekt für die Magadinoebene im Schweizer Tessin zwischen Bellinzona und Locarno haben sie diesen der Zersiedlung ausgesetzten Landschaftsraum mit einem ähnlichen Verfahren der genauen Beobachtung bearbeitet. Ihre Methode ist ein vielschichtiger und wählerischer Kontextualismus, der landschaftlich wirksame Achssysteme, Kanäle und Bepflanzungen auf ihren Ursprung hin befragt.

Das Ergebnis ist vorerst eine Desillusionierung: Das trockengelegte Land, der Natur abgerungen, ist schon immer einer Ästhetik des Gebrauchs unterworfen. Will man dem Entwicklungsdruck durch kommerzielle Interessen begegnen, kann das nur über eine neue Form der Bewirtschaftung gelingen. Neben den Vorschlägen zur Verkehrs- und Bebauungsstruktur empfehlen Hubmann und Vass daher für die großen landwirtschaftlichen Flächen, die zu immer größeren Teilen brachliegen, eine neue Nutzung: schnellwüchsiges Schilfgras, das in Blockheizkraftwerken zur Energieerzeugung verwendet werden kann - eine Landschaft, die ihren Charakter jedesmal plötzlich verändert, wenn das meterhohe, im ebenen Gelände jeden Ausblick versperrende Schilfgras geerntet wird.

Ein solcher Vorschlag steht keineswegs im Gegensatz zu den subtilen Bewässerungsanlagen und Wegführungen beim Eingang zur Alhambra. Es handelt sich - im größeren Maßstab - um dieselbe Methode: Wirklichkeitsschichten aufzuspüren und zu aktivieren, die hinter dem oberflächlich Wahrnehmbaren verborgen liegen. Wer an die bevorstehenden Umbrüche auch in der heimischen Landwirtschaft denkt und an die Wunden, die der kommerzielle Entwicklungsdruck an den Rändern der heimischen Gemeinden schon jetzt hinterlassen hat, wird hier eine der wichtigsten gestalterischen Aufgaben für die nächsten Jahrzehnte entdecken.

So sollte ein Einfamilienhaus eigentlich nicht aussehen: ein abgetreppter grauer Kubus; breite Fensterbänder; Zwillingsrauchfänge aus Edelstahl. Davor ein großer Trog aus Stahlbeton, in dem sich das Regenwasser der Flachdächer sammelt.

„Es muß nicht aussehen wie ein Haus.“ Gleich zu Planungsbeginn, so berichtet der Architekt Ernst Beneder, habe ihn sein Bauherr mit diesem Satz überrascht. Man kann das leicht falsch interpretieren: Wollte der Bauherr ein Haus, das anders aussieht als die anderen, ein richtiges, modernes Bürgerschreckhaus, 100prozentig „bourgeois-proof“, wie das der amerikanische Kritiker Tom Wolfe in seiner Abrechnung mit der Bauhausarchitektur spöttisch bezeichnete?

So oberflächlich war dieser Satz natürlich nicht gemeint. Es geht hier um etwas ganz anderes: Bauherr und Architekt beschließen, beim Entwurf das Ziel aus den Augen zu verlieren - nicht mehr von vornherein zu wissen, wie ein Haus aussieht - und sich statt dessen auf den Weg zu konzentrieren. Statt das Entwerfen mit dem Lösen eines Problems gleichzusetzen, machen sie sich erst auf die Suche nach dem Problem. Aber anders als in der frühen Moderne, als Le Corbusier ja auch davon sprach, daß das „Problem des Hauses noch nicht gestellt worden sei“, ist heute jede Hoffnung verflogen, dieses Problem ohne historischen Ballast ein für allemal abhandeln zu können, und es ist auch klar geworden, welche Verarmung damit verbunden wäre.

Ernst Beneder hat in den späten achtziger Jahren - anknüpfend an die Theorie des „kritischen Regionalismus“ - in einem Aufsatz die geänderte geistige Verfassung beschrieben. Seine Überlegungen weisen so weit über die damalige verklemmte Diskussion zwischen Postmoderne und Dekonstruktion hinaus, daß es sich lohnt, ihn zu zitieren: „Orten wir die initiale Zündung des Entwurfes nicht erst in der Artikulation einer Lösung, vielmehr schon in der Formulierung der Problemstellung, also in der Gegenüberstellung zu dem Prätext, den Wünschen, den Grenzen, dem Bauplatz, dem politischen und sozialen Spannungsfeld mit all jenen Kriterien, die erst eine einmalige und unwiederholbare Herausforderung entstehen lassen, vielleicht sogar in der bewußten Steigerung des Schwirigkeitsgrades, um dann mit den plausibelsten Methoden eine Lösung herbeizuführen, die in ihrer Stimmigkeit, im scheinbar Nicht-anders-sein-Können alle formalistischen Spuren abgestreift hat. Ironisch ausgedrückt: Ein Problem wird manieristisch provoziert und modern aufgelöst. Ernsthaft ausgedrückt: Freiräume, die zunächst dem Pragmatiker schon unbrauchbar erscheinen, werden noch angenommen.

Der erste Entwurf für das Haus, das Ernst Beneder in Waidhofen an der Ybbs für eine heute fünfköpfige Familie geplant hat, entstand zeitgleich mit diesem Text. Beneder wurde schon bei der Auswahl des Grundstücks beigezogen, und das schließlich gewählte ist tatsächlich eine „bewußte Steigerung des Schwierigkeitsgrades“, ein steiles Hanggrundstück, noch dazu ein gutes Stück weg von der Erschließungsstraße und mit dieser nur durch eine schmale Grundstücksfahne verbunden. Eine glasgedeckte Stahlbrücke führt von der Straße zu dem eigentlichen, seitlich ans Haus gesetzten Eingang.

Was auf den ersten Blick wie ein einfaches Terrassenhaus aussieht, entpuppt sich im Inneren als ein komplexes Raumkunstwerk: Die drei Wohnebenen sind durch einen über alle Geschoße laufenden, acht Meter hohen Vertikalraum verbunden, der Licht bis in den untersten, schon weit im Hang liegenden Bereich fallen läßt. Hier liegt eine kleine Bibliothek als innerster Kern des Hauses, ein Rückzugsbereich an heißen Sommertagen, für den Winter steht ein gemauerter Ofen bereit.

Quer dazu liegt an der verglasten Außenwand der Sitz- und Eßbereich mit direktem Ausgang in den Garten. Im nächsten Geschoß befinden sich das Eltern- und das Kinderschlafzimmer, im Eingangsgeschoß noch ein kleines Studio mit einer tonnenförmig gedeckten Empore, die nur über eine Leiter zu erreichen ist, ein luftiger Rückzugsraum als Gegengewicht zu jenem auf der untersten Ebene: zur Höhle im Berg das Faß des Diogenes.

Verbunden sind diese Ebenen durch zwei Treppen. Eine Wendeltreppe ist in einem eigenen Turm hangseitig an das Haus angefügt. Im unteren Teil ist der Turm verglast und läßt so auch von dieser Seite noch Licht in den Kern des Hauses dringen. Die Haupttreppe ist in Verbindung mit dem offenen Zentralbereich genau in der Fallinie des Hangs geführt. Sie durchbricht dabei das System des abgetreppten Baukörpers, unterschneidet dessen Kanten und erzeugt auf den Terrassen die schmalen, dreieckförmigen Aufbauten. Im Inneren entsteht dabei eine diagonale Verbindungszone, deren Dynamik vom massiven Block des Wasserbeckens aufgefangen wird. Wenn das Becken gefüllt ist, reflektieren die Wellen das Sonnenlicht bis zur Decke des obersten Geschoßes.

Die Spannung, die sich aus dem Ineinandergreifen der zwei divergierenden Systeme von Baukörper und Erschließung ergibt, ist auch im konstruktiven System sichtbar. Dessen Prinzip scheint ganz einfach zu sein: massive Wandscheiben an den Seiten und gegen den Hang, die innere Konstruktion und die Fassade aus Holz. Aber wiederum zerschneidet die Treppe diese Ordnung. Teile der Deckenkonstruktion werden von oben angehängt, die Hierarchie von tragenden und lastenden Elementen durcheinander gebracht. In den Details spürt man das Vergnügen, mit dem diese komplizierten Knoten gelöst wurden. Die meisten sind das Ergebnis einer langen Entwicklung, und Beneder legt Wert darauf, die Rolle seiner Mitarbeiter, Heinz Plöderl und Anja Fischer, zu betonen.

Man spürt hier aber auch die Intensität, mit der sich der Bauherr selbst hand- und kopfwerklich am Bau beteiligt hat. Bei dieser Arbeit habe er begonnen, sich mit Adolf Loos zu beschäftigen, mit dessen ökonomischem Ansatz, der Entwicklung der Form aus dem Gebrauch und der radikalen Absage an alle formalen Motive.

Es bleibt die Frage, ob dieses Haus mit dem gleichen Recht am Rande einer niederösterreichischen Kleinstadt steht wie seine so offensichtlich bodenständigen Nachbarn. „Region“ und „Kontext“, argumentiert Beneder, seien nichts Gegebenes, man muß sie sich erarbeiten; im Extremfall kann dabei, so wie hier, eine persönliche Region entstehen, die vielleicht auf den ersten Blick fremd wirkt.

Die kreative Bestimmung von Region und Kontext als erste Aufgabe des Architekten: Es liegt auf der Hand, daß man mit dieser Auffassung den selbsternannten und den beamteten Ortsbildpflegern in die Quere kommt. So hat man sich bei der Baubewilligung für Beneders Haus auch gleich vorsorglich darauf geeinigt, das Bauwerk eher als Terrasse für das dahinterliegende, in jeder Hinsicht ortsbildkonforme Gebäude zu interpretieren denn als eigenständiges Haus.

Inzwischen hat sich die niederösterreichische Bauordnung geändert: Durfte früher das Ortsbild durch einen Neubau nicht gestört werden, so ist nun eine „harmonische Einbindung“ verlangt, die aber explizit nicht an Dachformen, Stilelemente, Materialien gebunden ist. Vielleicht besteht also Hoffnung, daß in absehbarer Zukunft die Betrachter eines Hauses wie jenes in Waidhofen nicht großteils mit Befremden reagieren, sondern mit Offenheit: „So sollte ein Einfamilienhaus aussehen. Oder vielleicht ganz anders.

Zehn Jahre ist es her, daß die Bürger Niederösterreichs in einer Volksbefragung dafür gestimmt haben, St. Pölten zu ihrer Hauptstadt zu machen. Der erste Wettbewerb für das neue Landhausviertel fand 1989 statt, 1990 wurde in einer zweiten Stufe das Projekt von Ernst Hoffmann zur Ausführung bestimmt, seit 1992 wird gebaut; ein Jahr später wurden die Projekte für den Kulturbezirk mit Museum, Bibliothek und Festspielhaus präsentiert, und diesen Herbst werden die ersten Beamten von Wien nach St. Pölten übersiedeln.

All das ist eine bemerkenswerte Leistung. Zum Vergleich: 1987 fand der Wettbewerb für das Museumsquartier in den Wiener Hofstallungen statt. Was diesem Vorhaben seither angetan worden ist, wie Entscheidungsschwäche und Intrigen Wien um einen wichtigen kulturellen Impuls gebracht und die Museumsentwicklung der Stadt nachhaltig paralysiert haben, ist bemerkenswert.

Öffentliche Projekte dieser Dimension, das hat man in Niederösterreich richtig erkannt, müssen, sobald die Entscheidung getroffen ist, aus der tagespolitischen Diskussion herausgehalten werden. Sobald jemand versucht, mit einem „Ja, aber“ politisches Kleingeld zu machen, wird jedes Projekt zum Spielball von Interessen, die mit der Sache nichts zu tun haben.

In St.Pölten war man so klug, die Durchführung des Projekts aus der direkten politischen Einflußnahme herauszuhalten und eine eigene Gesellschaft für das Projektmanagement zu gründen, deren Vorstand - Norbert Steiner und Josef Ladenbauer - über einen international operierenden Personalberater ausgewählt wurde. Daß dieses komplexe Großprojekt zeitgerecht, im Kostenrahmen und ohne die gewohnten Skandale durchgeführt werden konnte, ist nicht zuletzt ein Erfolg dieser Vorgangsweise.

Städtebaulich ist man mit der Auswahl des Projekts von Hoffmann den Weg des geringsten Risikos gegangen. Radikalere, den Traisenfluß überspannende oder die Bahnlinie begleitende Vorschläge fanden im Wettbewerb keine Berücksichtigung. Hoffmanns Konzept sieht parallel zur Traisen lange Zeilen von Bürobauten vor, die, ganz im Sinne der metaphernfreudigen achtziger Jahre, unterschiedliche Typen von Straßenräumen begrenzen: einen gedeckten „Landhausboulevard“, eine „Neue Herrengasse“ genannte Alleestraße, als südlichen Abschluß einen „Anger“ und in der Mitte einen „Landhausplatz“.

Alle politisch bedeutenden Bauten sind hier aneinandergeschoben: das Landhaus, der Landtag, ein dem Landeshauptmann gewidmeter Trakt, die Landhauskapelle. Angesichts dieser Fülle von Wichtigkeiten gibt es manche formale Entgleisung. Die schwierige Balance zwischen Machtdarstellung und demokratischer Transparenz wird in einem geschwungenen Baukörper am Traisenfluß, der den Landtagssaal aufnimmt, offiziell „Das Schiff“ genannt, noch einigermaßen gehalten; dahinter erhebt sich jedoch der 80 Meter hohe „Klangturm“, eine abgestufte Stahlkonstruktion mit exzentrischem, aufgesetztem Schalldeckel. In Hoffmanns Wettbewerbsprojekt standen hier zwei schmale Türme, die die Architekten unter den Juroren wohl an Oscar Niemeyers Zentrum von Brasilia erinnern sollten.

Herausgekommen ist nun ein Objekt, das männliche Machtphantasien mit demokratischen Prinzipien versöhnen soll: Wie hier die abgedroschene Idee des Monumentalen - des Turms als Weltachse - durch Auflösung der Masse in ein Stahlskelett konterkariert wird, erscheint mir als monströser Kitsch. (Noch ist der Turm eingerüstet, und ich darf für die St.Pöltner hoffen, mit meiner Einschätzung so un-recht zu behalten wie die einstigen Kritiker des Eiffelturms.)

Der Landhausplatz markiert den Beginn einer Richtung Altstadt führenden Querachse, die am Kulturbezirk mit Archiv und Landesbibliothek, Festspielhaus und Ausstellungshalle vorbeiführt. Das Festspielhaus von Klaus Kada und die Bibliothek von Bily, Katzberger und Loudon flankieren einen leicht ansteigenden Platz, der „Franz-Schubert- Platz“ getauft wurde. Noch sind die beiden Objekte in Bau, aber es zeichnet sich ein spannungsvoller Dialog auf hohem gestalterischem Niveau ab.

Die Ausstellungshalle von Hans Hollein ist vom Volumen her das unbedeutendste der drei Gebäude, sie markiert aber mit ihrer Stirnseite die Hauptachse des Schubert-Platzes. Was Hollein hierher gesetzt hat, ist ein ins Überdimensionale vergrößertes Logo von starker Einprägsamkeit: eine wellenförmige Stahlkonstruktion, die vor demeigentlichen Baukörper zu schweben scheint. Der Assoziationsspielraum, den diese Form bietet, ist ebenso groß wie ihre gestaltpsychologische Wirkung. Daß Hollein sich gegen metaphorische Vereinnahmungen zu wehren versucht hat, nützt da nicht viel: Noch unzählige Reisegruppen werden sich vor der „Welle“ photographieren lassen.

Die Umsetzung der formalen Idee in ein dreidimensionales Objekt ist Hollein in gewohnt virtuoser Weise gelungen. Der mit Glasplatten gedeckte Gitterrost des geschwungenen Daches wird auf der linken Seite von einem stählernen Träger abgestützt, der sich vom Gesims des Hauptbaukörpers schräg nach unten zu einem massiven, dreieckigen Element spannt, das sich bei näherer Betrachtung als Aufgang der Tiefgarage erweist. Auf der rechten Seite tragen neun schlanke Stahlsäulen das Dach: Acht von ihnen sind gelb, die mittlere ist blau gestrichen, und weil sie ihre Lasten schräg in den Boden abtragen, ergeben sich, den Landesfarben entsprechend, hübsche blaugelbe Verschneidungen. Über dem Dach schwebt eine Tafel zur Ankündigung der Ausstellungen.

Der Eingang führt, zwischen den schrägen Stützen hindurch, in ein Foyer, an das linker Hand die Garderobe anschließt. Hier ist eine Art Erkerfenster eingeschnitten, das den Blick auf die abfallende Fläche des Schubert-Platzes lenkt und die vielen schrägen, geschwungenen Formen in das orthogonale System des Platzes zurückbindet.

Über das Innere der Halle lassen sich noch keine auf Erfahrung beruhenden Aussagen treffen: Die Gestalter der Ausstellung „1000 Jahre Österreich“, mit der das Gebäude eröffnet wurde, gaben sich alle Mühe, den Raum und seine Möglichkeiten für eine natürliche Belichtung zu ignorieren, indem alle Fenster verdunkelt wurden. Die Haupthalle verfügt sowohl über Sheddächer, die eine Belichtung von oben zulassen, als auch über seitliche Lichtschlitze und Lichtbänder an der südseitigen Stirnwand. Angrenzend an die zweigeschoßige Halle sitzt über dem Foyerbereich noch ein kleinerer Ausstellungsraum, von dem aus das Café mit Terrasse erreichbar ist. Eine Freitreppe führt von der Terrasse, an der Außenseite der Garderobe entlang, wieder auf den Vorplatz.

Zumindest bei der jetzigen Ausstellung ist diese Organisation verwirrend, da man vom Café mitten in die Ausstellung gelangt, ohne an der Kasse vorbei zu müssen. Allerdings handelt es sich beim Café um ein Provisorium, das in der nächsten Baustufe - bei Errichtung des großen Landesmuseums - verschwinden soll. Hollein begründet damit auch die Verkleidung des Körpers mit wetterfesten Sperrholzplatten. Daß man die Gestaltung des Café-Interieurs der lokalen Gastronomie überlassen hat, ist damit freilich kaum zu entschuldigen.

Betrachtet man die Ausstellungsgebäude von dort aus, wo einmal der Komplex des Lan-desmuseums stehen soll, wird die Zweiteilung der Anlage in einen expressiven Kopf und den Körper der eigentlichen Halle deutlich.

Hollein zeigt hier, daß er mit einem einfachen Baukörper nicht mehr anzufangen weiß, als ihn zu ornamentieren. Die Sheddächer bilden schräge Zacken, deren Linien sich in den diagonal geschnittenen, hell- und dunkel-grünen Verkleidungsplatten der Seitenwand fortsetzen.

In einer Zeit, in der die „kühlen Kisten“ der sechziger Jahre wieder in Mode sind, macht selbst die relativ sparsame Gestaltung, ganz zu schweigen vom formalen Feuerwerk an der Vorderseite, Holleins Halle zu einem „heißen“ Gebäude. Die markante Figur der „Welle“ und die räumliche Qualität des Eingangsbereiches werden die Zustimmung des Publikums sichern. Daß Kunst aber nicht nur Spaß macht, sondern oft brutal, erschreckend und aggressiv sein muß, davon schweigt Holleins beschwingtes Eingangsportal. Für das Kulturleben des Landes bleibt zu hoffen, daß wir durch dieses Portal hindurch auch manchmal eine andere Welt als die des Kulturkonsums werden betreten dürfen.

Nur der Tourist kann eine Stadt betrachten wie ein Kunstwerk. Sein Blick fügt Monumente zusammen zu einer Erinnerung, an die er zurückdenken kann wie an den Besuch in einem Museum. Der Bewohner dagegen erlebt seine Stadt ganz anders: Für ihn ist sie so allgegenwärtig und zugleich so unfaßbar wie die Luft, die er atmet. Die Stadt altert mit ihm, verwandelt sich mit ihm, teilt sein Schicksal, während sie dem Touristen nur Augenblicke zu schenken vermag. Die kritische Betrachtung der Stadt aus der Perspektive des Touristen ist immer auf das Besondere gerichtet. Der öffentliche Raum erscheint ihr als eine Abfolge wichtiger Stationen, um die herum sich die gewöhnliche Stadt als eine kaum wahrgenommene Masse ohne Kontur ausbreitet. Es ist dies dieselbe Art von Wahrnehmung, mit der auch das Stadtmarketing rechnet. Im internationalen Vergleich wird Wien hier nicht schlecht abschneiden: Denkmalpflege und Stadterneuerung haben sich zu Recht einen guten Ruf erworben. Die aktive Neugestaltung des öffentlichen Raumes kommt wohl etwas zu kurz, aber immerhin beweisen wir mit dem Haas-Haus Mut zur Innovation auch in der historischen Stadt: Hätte Paris es gewagt, Notre-Dame derartiges gegenüberzustellen?

In der Stadterweiterung teilt Wien mit vielen anderen europäischen Städten die leidvollen Erfahrungen mit dem funktionalistischen Städtebau der sechziger und siebziger Jahre: monofunktionale Großsiedlungen ohne ausreichende Verkehrsanbindung und soziale Infrastruktur. Aber auch hier haben sich in der jüngsten Phase der Stadterweiterung neue Modelle durchgesetzt, nicht mehr Siedlungen, sondern neue Stadtteile mit klingenden Namen wie Erzherzog-Karl-Stadt werden gebaut und Themenstädte vom „Naturnahen Wohnen“ bis zur „Frauen Werk Stadt“. Die Leitmotive sind Vielfalt und Pluralismus, und neben einheimischen Spezifika wie Hundertwassers Monumenten können so auch geförderte Wohnbauten von Architekten wie Zaha Hadid oder Jean Nouvel entstehen, die eindrucksvoll die internationale Offenheit Wiens unter Beweis stellen.

Nun ist gegen Stadtmarketing im Prinzip nichts einzuwenden, nichts gegen Stararchitekten und auch nichts dagegen, den Dingen einen schönen Namen zu geben. Wer würde nicht lieber zwischen „Copa Kagrana“ und „Donauinsel“ als in einem „Entlastungsgerinne“ baden, wer würde nicht das „Donauspital“ einem „Sozialmedizinischen Zentrum Ost“ vorziehen?

Auch die Schaffung „vielfältiger und lebendiger Stadtteile“ ist ein legitimes Leitziel jeder Stadterweiterung. Freilich: Architektur und Stadt sind keine abstrakten Themen, sondern sinnlich und konkret.

Um sie zu erfahren, muß man an den Ort gehen, die schönen Worte vergessen, die Augen öffnen und die Stadt einatmen. &&gAlso hinaus an die Peripherie, wo die versprochenen neuen, lebendigen Stadtteile liegen: 3000 Wohnungen an der Brünner Straße, 1800 am Leberberg, 2900 zwischen Stadlau und Aspern. Dem touristischen Blick - falls je ein solcher auf die genannten Gebiete fallen wird - bieten sich tatsächlich vielfältige Strukturen, ein Patchwork aus architektonischen Einfällen und Zufällen, viele Farben und Formen im Vergleich zu den grauen Betonwüsten der siebziger Jahre.

Leberberg und Brünner Straße sind noch Mischformen. In seiner reinen Gestalt ist das von der Wiener Stadtplanung propagierte Konzept der Patchwork-City jedoch zwischen Stadlau und Aspern zu bewundern. Hier beginnt östlich und nördlich des „Sozialmedizinischen Zentrums Ost“ ein zusammenhängendes Stadtentwicklungsgebiet etwa in der Größe des achten Bezirks. Nördlich des SMZ-Ost wurde schon in den achtziger Jahren das Spiel des Patchworks eröffnet. Ein Wohnblock von Viktor Hufnagl, in dem sich glasgedeckte innere Straßen und Wohnhöfe abwechseln, grenzt an ein Stückchen Gartenstadt von Roland Rainer, das wieder in eine zitathafte Anordnung von Plätzen, Angern und Gäßchen zerfällt und eine stadträumliche Tristesse erzeugt, die Rainers größeren Siedlungen fremd ist. Denn wo diese großzügig Bezug zum angrenzenden Landschaftsraum aufnehmen können, ist hier gerade Platz genug für ein trockenes städtebauliches Manifest.

Den Hintergrund für Rainers und Hufnagls Wohnbauten bildet ein Pensionistenheim der Gemeinde Wien, ein Exemplar eines standardisierten Typs: ein mehrfach abgewinkelter fünfgeschoßiger Bau, der verdreht auf seinem rechteckigen Grundstück sitzt und mehrere dreieckige, mit Maschendraht von der Umgebung abgegrenzte Restflächen übrigläßt. Eine Verknüpfung mit den angrenzenden Bereichen ist nicht einmal im Ansatz versucht.

Ebenfalls noch aus der Zeit vor der jüngsten Welle der Stadterweiterung stammt ein Wohnbau von Boris Podrecca am Kapellenweg, der das Areal des SMZ-Ost östlich begrenzt. Der langgestreckte Bau sollte eine Art Stadtkante definieren, ein Gedanke, über den die Entwicklung längst hinweggegangen ist: 2200 Wohnungen wurden in den letzten Jahren jenseits dieser Kante errichtet. Gleich neben Podreccas langer Zeile stößt ein weiteres Stück Gartenstadt von Roland Rainer an die drei unförmigen Finger eines Wohnbaus von Harry Glück und an eine Volks- und Sonderschule, für die Hannes Lintl verantwortlich zeichnet. Vor der Architektur dieses Baus muß die Kritik kapitulieren: Was gibt es zu Säulen im Design zugespitzter Bleistifte noch zu sagen? Mit ihrer Breitseite sperrt sich diese Schule gegen einen Park, der das Gebiet als „Grünzug“ in zwei Teile trennt. Er folgt zuerst den alten Flurformen, knickt dann aber plötzlich diagonal aus.

Auch hier wurde schon gestaltet: Ein Serpentinenweg ist angelegt, Laternen und Bäume sind locker verteilt, ein kleiner Buckel in der Mitte soll noch von einem Salettl gekrönt werden.

Im östlich angrenzenden Teil werden wieder zwei verschiedene Stadtkonzepte durchgespielt: einerseits eine Variante des konventionellen Straßenraums, andererseits die zusammenhängende, von mehreren Architekten gestaltete Großform. Das erste Konzept leidet daran, daß noch lange keine Straße entsteht, wenn man für den Zeilenbau konzipierte Bautypen enger zusammenschiebt.

Man hätte sich Podreccas Wohnbau genauer ansehen sollen, der ohne jedes Gegenüber eine Straße zu definieren imstande ist. Hier kann dagegen kein Gebäude den Straßenrand halten: Unter dem Motto der Vielfalt spricht jeder seine eigene Sprache, machen sich Elemente und Farben selbständig.

Das zweite Konzept ist im Ansatz ebenso fragwürdig: Eine autonome, kompliziert gegliederte Großform mit mehrgeschoßigen Durchfahrten läßt sich kaum ohne schmerzhafte Brüche auf verschiedene Architekten aufteilen. Gerade die besseren Teillösungen - wie etwa Helmut Wimmers ruhiger Hoftyp mit seinen flexiblen Wohnungsgrundrissen - machen die Schwächen des gemeinsamen Korsetts noch deutlicher. Was wäre hier alles möglich gewesen, wenn man die Vielfalt nicht fix eingeplant, sondern in einem viel einfacheren System einfach zugelassen hätte.

Mit diesem Gedanken verlassen wir endgültig den Weg einer retrospektiven, touristischen Betrachtung. Alles Gesagte war ja eine Kritik aus sicherer Distanz. Nichts zwingt mich, jemals wieder in die Gegend zwischen Aspern und Stadlau zu fahren, und selbst wenn ich für das Stadtmarketing verantwortlich wäre, blieben viele Wege offen: Ich könnte andere Bildausschnitte wählen, spielende Kinder in den Vordergrund bringen, schöne neue Namen erfinden - noch für den langweiligsten Baublock. Die Bewohner können all das nicht. Sie werden ihrem Stadtteil trotzdem verbunden sein: Das Bedürfnis nach Heimat mißt nach eigenen Kriterien. Aber das darf nichts an einer prospektiven Kritik an der fixfertigen Vielfalt ändern, die hier als pluralistisch oder gar demokratisch verkauft werden soll. Denn echte Vielfalt ist stets das Ergebnis von Freiheit, nicht ihr abstraktes Abbild. Die Freiheit der Architekten, ihre Formvorstellungen durchzusetzen, ist da sekundär. Es geht um die Reserve an Freiheit, die in einem Stadtteil verblieben ist, um zukünftige Entwicklungen zu bewältigen, die wir heute kaum erahnen können: vielleicht die Umwandlung einer hedonistischen Gesellschaft in eine solidarische; die Bewältigung ökologischer Krisen; veränderte Formen von Arbeit und Freizeit. All das wird auch seine räumlichen und baulichen Konsequenzen haben, wird Platz brauchen für Experimente mit neuen Formen des Zusammenlebens und wandlungsfähige Institutionen wie Schulen und Kindergärten in flexiblen Bauten. Groß ist die Reserve dafür in den neuen Stadterweiterungen nicht.

Zu oft haben sich hier die alten Seilschaften von unbeweglichen Bauträgern, gleichgültigen Architekten und einer das Risiko meidenden öffentlichen Verwaltung durchgesetzt. Aber eine Stadt ist ja nie fertig: Die nächste Welle der Stadterweiterung wird kommen, und auch die nun wieder angesagte Verdichtung im Inneren kann von einer offenen Kritik der jüngsten Erweiterungen nur profitieren.

Vergangenes Jahr hat die „Königliche Kommission für die Schönen Künste“ Großbritanniens ein Buch herausgegeben, das unter britischen Architekten für einiges Aufsehen sorgte. Sein Titel lautete schlicht: „What makes a good building?“ Auf die Frage, was für das Gelingen eines guten Gebäudes notwendig sei, bietet dieses Buch eine äußerst einfache Antwort: ein gutes Raumprogramm, ein guter Bauherr und ein guter Architekt. Architektur als kulturelle Positionsbestimmung könne nur gelingen, wenn diese drei Faktoren zusammenstimmen.

Diese einfache Antwort stellt die Frage nach der Qualität von Architektur in den Kontext der vielfältigen und oft widersprüchlichen Kräfte, die an der Entstehung eines Bauwerks beteiligt sind. Daß dabei neben dem Architekten und dem Bauherrn auch das Raumprogramm als ein eigenständiger Faktor bezeichnet wird, ist bemerkenswert, gelten doch Raumprogramme meist als objektive Vorgaben, die getrennt vom Entwurfsprozeß erarbeitet werden können.

In Wahrheit ist das kaum je der Fall. Raumprogramme sind nichts wissenschaftlich Objektives, sondern das Ergebnis von Konventionen und Erfahrungswerten und verschiedensten, oft irrationalen Einflüssen. Sie sind nur ein erster Ansatz, um menschliche Bedürfnisse und Sehnsüchte in bezug auf einen bestimmten Ort quantitativ und qualitativ zu formulieren. Ein guter Bauherr zeichnet sich unter anderem dadurch aus, daß er von seinem Architekten erwartet, das Raumprogramm im Entwurfsprozeß nicht nur zu erfüllen, sondern über die bisherige Erfahrung hinaus kritisch weiterzuentwickeln.

Wenn es der Wiener Stadtverwaltung in letzter Zeit irgendwo gelungen ist, sich als guter Bauherr in diesem Sinn zu erweisen, dann im Rahmen des Schulbauprogramms 2000, jener Summe von rund 60 Einzelprojekten, in die bis zur Jahrtausendwende über neun Milliarden Schilling investiert werden sollen. Dabei ist bisher eine erstaunliche Anzahl qualitätsvoller Schulbauten entstanden und in der Öffentlichkeit heftig diskutiert worden.

Die Feststellung der Vizebürgermeisterin und Stadträtin für Jugend, Familie, Soziales und Sport, Grete Laska, daß „architektonische Kinkerlitzchen nicht wichtiger sein dürfen als ein ordentlicher Schulbetrieb“, markiert zusammen mit dem lustvollen Auswalzen von Kontrollamtsberichten die unterste Grenze des Diskussionsniveaus. Dagegen steht am anderen Ende die differenzierte Auseinandersetzung, die sich unter den Benutzern und in der Fachwelt entwickelt hat. Daß man nicht nur in, sondern auch von diesen Schulen lernen kann, ist unbestritten; und das ist ein gutes Zeichen.

Die Schule in der Zinckgasse im 15. Bezirk, ein Entwurf der Architekten Georg Driendl und Gerhard Steixner, ist das jüngste Beispiel dieser Entwicklung. Driendl und Steixner haben 1992 mit einem Wettbewerbsbeitrag für die Hauptschule in der Langobardenstraße auf sich aufmerksam gemacht. Ihr Projekt – im Wettbewerb leider sang- und klanglos untergegangen – war der interessanteste Beitrag zur Schulbautypologie, der in Wien in den letzten Jahren entstanden ist. War in der Langobardenstraße ein Neubau auf der grünen Wiese gefordert, für den Driendl und Steixner ein urbanes Raumgerüst vorschlugen, so handelt es sich in der Zinckgasse um einen Zubau zu einer bestehenden, innerstädtischen Schule aus dem 19. Jahrhundert. Dieser Zubau sollte speziell für den Unterricht sehbehinderter Kinder konzipiert werden. Zur Verfügung stand eine enge Baulücke – auf der einen Seite begrenzt vom bestehenden Schulbau, auf der anderen von einem privaten Wohnhaus.

In ihrem ersten Entwurf schlugen die Architekten vor, an die Schule mit einem leichten Verbindungsbau anzuschließen und vom Nachbarhaus ein Stück abzurücken. Dieser Gedanke, das Gebäude zumindest optisch frei in die Baulücke zu stellen, hatte einerseits ganz pragmatische Gründe: Der Zustand des Nachbarhauses ließ mittelfristig einen Verkauf der Liegenschaft erwarten, was die Möglichkeit geboten hätte, dort eine für die Schule dringend benötigte Freifläche zu schaffen. Zugleich war dieses Abrücken aber auch ein Ausdruck der Ablehnung gegenüber dem festgefügten, geschlossenen Baublock der Gründerzeit.

Der Versuch, über ein Schulprojekt so etwas wie Städtebau von unten zu betreiben, erwies sich jedoch bald als unrealisierbar. Die Forderung nach Nutzflächenmaximierung machte eine fast vollständige Überbauung des Grundstücks notwendig, selbst ein kleiner Lichthof, der den im Keller untergebrachten Turnsaal erstaunlich gut mit Seitenlicht versorgt, mußte in den oberen Geschoßen – bis auf einen winzigen Rest von sechs Quadratmetern – mit auskragenden Gebäudeteilen überdeckt werden.

Um im Inneren trotz dieser hohen Dichte nirgendwo das Gefühl von Beengtheit aufkommen zu lassen, haben sich die Architekten bemüht, die umliegenden Straßen- und Hofräume durch geschickte Orientierung und großzügige Verglasung einzubeziehen. Oberlichten und einige klug gesetzte, verglaste Innenwände erlauben immer wieder Durchblicke durch das Gebäude, die aber nicht als jeweils für sich inszenierte Bilder wirken, sondern erst in ihrer Summe eine gesteigerte Raumerfahrung vermitteln.

Wer an große Gesten gewöhnt ist, wird hier nicht auf seine Rechnung kommen. Dafür stellt sich rasch das Gefühl ein, in einem harmonisch aufgebauten Gehäuse zu sein, das den Benutzer schützt, ohne ihn einzuschließen. Für die Grundrißanordnung ließ die enge Baulücke nur wenig Dispositionsfreiheit. Pro Stockwerk sind zwei Klassen an die Straßenseite gelegt, ein schmaler Pufferraum dient als Garderobe. In die Grundstückstiefe schiebt sich ein etwas verschmälerter Quertrakt, der eine weitere Stammklasse, das Treppenhaus und Sonderunterrichtsräume aufnimmt. Die Straßenfassade ist, dieser Anordnung entsprechend, symmetrisch gegliedert, nur im Erdgeschoß wird das leicht zurückgesetzte Fensterband der Lehrküche über die Mitte hinaus bis zum Haupteingang geführt. Dieser durchaus konventionellen Anordnung steht eine konstruktive und formale Durchbildung gegenüber, die das Gebäude von seiner Umgebung abhebt. Um den Klassen möglichst viel Licht zu geben, ist die Straßenfassade fast vollständig verglast. Wegen der großen Höhe der Stockwerke wurde eine Fixverglasung vorgesehen, vorgehängte Balkons erlauben eine einfache Reinigung. Für die Belüftung sorgen etwas schmälere, nicht verglaste Elemente.

Aus dieser Trennung der Funktionen des Fensters – in Belichtung und Ausblick auf der einen und Belüftung auf der anderen Seite – entsteht eine ungewöhnliche, auf den ersten Blick irritierende Ordnung der Fassaden, die durch die ursprünglich vorgesehene Ausführung als Holzriegelwand noch verstärkt worden wäre; die jetzt ausgeführte Aluminiumkonstruktion, zusammen mit dem graugefärbten Putz, gibt dem Gebäude von außen einen technoiden Charakter. Wenn die vorgesehene Begrünung der Fassade als zusätzliche organische Schicht tatsächlich realisiert wird, könnte der ursprünglich angestrebte Eindruck zumindest annähernd Wirklichkeit werden.

Im Inneren beweist die Materialwahl deutlich, daß die glattpolierte Fassade nicht die erste Wahl der Architekten gewesen sein kann. Hier stoßen massive Klinkerwände an Fichtenholzverschalungen, Solnhofner Platten an Terrazzo. Diese Mischung von Materialien, die nicht nur optisch, sondern auch bei der Berührung sehr unterschiedlich wirken, ist in einer Schule für sehbehinderte Kinder natürlich besonders gerechtfertigt.

Wer andere Bauten von Driendl und Steixner kennt, weiß, daß sie diese sich hart an der Grenze zur Dissonanz bewegende Materialkombination aber in jedem Fall gewählt hätten. Als Schüler von Roland Rainer haben sie keine übertriebene Ehrfurcht vor dem, was oft als „Genius loci“ Wiens bezeichnet wird, vor der „Kalkputzstadt“ und deren Klassizismus. Es gibt in dieser Hinsicht eine Verwandtschaft zwischen Rainers gerade in Fertigstellung begriffenem Akademiehof und der Schule in der Zinckgasse. Hier wie dort wird eine andere Form von Urbanität gesucht, eine Urbanität ohne jeden Bezug zur imperialen Vergangenheit Wiens, und daher auf den für Wien typischen Versuch einer Verbindung von Moderne und Klassizismus verzichtet.

Es ist erstaunlich, daß Bauten wie diese im Wiener Kontext nach wie vor „fremd“ erscheinen, zumindest im Vergleich mit so typisch „wienerischen“ Bauten wie den Ringstraßengalerien oder dem Penta-Hotel. Auch wenn die Letztgenannten dazu jeden Anlaß geben: Der „Genius loci“ kann nicht emigrieren. Aber er kann sich verändern und entwickeln. 80 Jahre nach dem Ende der Monarchie ist dafür vielleicht die Zeit gekommen