In unserer zunehmend säkularen Welt werden religiöse Bedürfnisse oft an den Rand gedrängt oder in sogenannte Patchwork-Religionen übergeführt. Die Auflösung von Traditionen hat längst auch den christlichen Glauben und dessen Architektur erfasst. Ungewöhnliche, grenzüberschreitende Kirchenbauten sind die Folge. In Oberösterreich entstanden in den späten fünfziger Jahren zwei eindrückliche Beispiele, die sich völlig konträr verhalten: die Pfarrkirche zur hl. Theresie von Rudolf Schwarz in Linz und das von der Arbeitsgruppe 4 zusammen mit Johann Georg Gsteu im nicht weit entfernten Steyr errichtete Seelsorgezentrum Ennsleiten. Ein gewissermassen «armes» Erscheinungsbild verbindet diese Bauten, die doch die weite Spanne möglicher Interpretationen des Themas aufzeigen. So bilden für Schwarz Mystik, Katholizismus und Gestalttheorie die Grundlagen. Seine Theresienkirche erhebt sich über einem ovalen Grundriss und ist geometrisch konzipiert, gleichwohl semantisch aufgeladen. Vier Dezennien später wird in Steyr- Resthof ein neuer Weg beschritten. Nun manifestieren sich Besinnung und Kontemplation in einem übergeordneten, allgemeinen Sinn. Doch auch diese Kirche ist in ihrer Erscheinung spröde, gleichsam arm, und setzt so die verbindende Tradition der beiden früheren Bauten fort.

Bei genauer Betrachtung ordnet sich die im Vorjahr von Gabriele und Peter Riepl fertig gestellte Pfarrkirche St. Franziskus in jene Tendenz der aktuellen Architekturentwicklung ein, die den einfachen, kubischen Baukörper zunehmend differenziert. Der Kirche liegt zwar eine quadratische Grundform zugrunde, doch im Aufriss findet man keinen einheitlichen Quader, sondern eine Reihe von Volumina, die sich über Abstufungen und Rücksprünge zu einem komplexen Ganzen fügen und an einer Stelle in ein flächiges, geknicktes Element auslaufen. Diese Differenzierung resultiert aus einer ausgeklügelten Grundrisskomposition mit klar definierten, dennoch offenen Räumen. Man kann von Raumsequenzen sprechen, bei denen einzelne überlappende Elemente die Verschränkung betonen. Dem Grundriss fehlt auf den ersten Blick jegliche Hierarchie. Diese entsteht allein auf Grund der Raumgrössen und -höhen. Wenn man die Kirche an der Westseite betritt, so liegt am Ende der Wegachse der dunkle, eher unauffällige Taufstein. Knapp davor knickt der Weg ab, trennt und verbindet verschiedene Räume: den einfachen Hauptraum links und das Atrium mit seinem japanisch anmutenden Gärtchen rechts, die Werktagskapelle, den Taufbereich und das Wasserbecken.

Der Bau ist als Kirchenbau in vielfacher Hinsicht ungewöhnlich. In seiner Abstraktion schafft er eine neue Symbolik, sogar der Glockenturm wurde durch einen schmalen Glaskubus ersetzt, der die durchgehende Horizontalität konterkariert. Auch das dialektische Spiel von Geschlossenheit und Öffnung zur Umgebung ist durchaus unüblich. Die Architekten wollten «Spannungsfelder entwickeln» und die Hermetik mit «forcierter Offenheit konfrontieren». So blickt man beim Eingang durch eine profillose Glaswand in die Vorhalle und weiter durch eine zweite gläserne Trennung ins Atrium und bis zum Taufbereich. Beim diagonal gegenüberliegenden Wasserbecken ist diese Immaterialität der Wand noch grosszügiger. Von aussen sieht man unmittelbar in den Kirchenraum, ist dabei jedoch durch die Wiese auf Distanz gehalten. Die Simultaneität verschiedener räumlicher Zonen ist bereits hier offensichtlich und findet im Inneren ihre logische Fortsetzung. In der Wochentagskapelle bemerkt man folglich nicht nur die seitliche Raumweitung nach oben in den Glaskubus, man blickt zudem über den Taufstein auf das Wasserbecken und die Siedlung im Hintergrund beziehungsweise - jetzt in diagonaler Richtung - zum niederen Weg und zum hohen Hauptraum dahinter.

Ihre wirkliche Vollendung erfährt diese Raumkomposition aber in der Dämmerung mit der Beleuchtung. Wochentagskapelle, Taufkapelle und Hauptraum werden dann in zartes rötliches, bläuliches beziehungsweise gelbliches Licht getaucht. Dies betont jeden einzelnen Bereich innerhalb des Kontinuums und schafft zudem eine besondere Stimmung. Man möchte von einer auratischen Atmosphäre sprechen. Das Licht modelliert die Architektur und hebt Details hervor. So läuft entlang der zweiseitigen Verglasung zum Atrium eine schmale, frei schwebende Platte als informelle Sitzgelegenheit mit einer effektvollen indirekten Beleuchtung an der Unterseite. Das baldachinartige Vordach wird von unten kräftig bestrahlt, und das Innere präsentiert sich an dieser Stelle als komponiertes Bild, bei dem weit hinten, fast entrückt, die Taufkapelle bläulich schimmert. Nahtlos gehen die Architektur und ihre künstlerische Ausgestaltung, zu der man Keith Sonnier einlud, ineinander über. Seine Neonskulpturen bilden den visuellen Höhepunkt.

Sonnier, der dem Postminimalismus zugeordnet wird, entschied sich dafür, seine Arbeiten über dem Taufstein und im erhöhten Glaskubus zu placieren. Im ersten Fall verwendete er zartblau leuchtende, am Ende geknickte Stäbe, die an der Decke zu schweben scheinen. Für den Glaskubus konzipierte er ein kleines Feuerwerk. Etliche bunte Schleifen wirbeln hier durcheinander, wobei ein rötlicher Ton dominiert. So entsteht an dieser Stelle eine betont heitere Stimmung. Ähnliche Schleifen verwendete Sonnier in seiner «Tears»-Serie. Tatsächlich verbindet er selbst mit dem Neonlicht eine religiöse Erfahrung: Als er in seiner Jugend im Süden der USA nachts übers Land fuhr, tauchten im dichten Nebel Wellen von Licht auf, die sich auf und ab bewegten und von einem Klub in der Ferne stammten.

Die Lichtinszenierung lässt einzelne vielleicht weniger gelungene architektonische Details vergessen. Am Ende ist ein vielschichtiges Werk hinsichtlich räumlicher Konzeption, des Zusammenwirkens von Architektur und Kunst, der Interpretation der Funktion und der feinen Symbolik entstanden. Der Hauptraum ist als liturgischer Ort zurückhaltend formuliert, nämlich als einfache Raumschachtel mit heller Birkenholzauskleidung und dreiseitiger Bestuhlung. Die Betonung der Quer- im Vergleich zur Längsachse soll die Idee der Gemeinschaft hervorheben. Insgesamt realisierte man mittels des offenen Raumkonzeptes eine polyzentrische liturgische Idee. In einem Quartier mit einer starken muslimischen Gemeinde und zahlreichen Bewohnern ohne Glaubensbekenntnis ist der Bau als katholische Kirche bewusst zurückgenommen. Erfreulich ist die Akzeptanz des nach gängigen Kriterien ungewöhnlichen Bauwerks. Diesem Faktum liegt ein intensiver Entstehungs- und Diskussionsprozess zugrunde. Mitte der neunziger Jahre wurde auf Initiative des Pfarrers und der Diözese ein Wettbewerb ausgeschrieben, doch auch dieser Schritt musste erst vorbereitet werden; Studentenprojekte hatten den Blick für mögliche architektonische Lösungen geöffnet.

Ende September starteten die österreichischen Architekturinstitutionen eine gemeinsame Grossoffensive. Zwei Tage lang wurden unter dem Motto «Jetzt ist alles offen!» landesweit Veranstaltungen angeboten, deren buntes Spektrum von Atelierbesuchen und Baubesichtigungen bis zu Vorträgen und Symposien reichte. Schifffahrten auf der Donau und dem Neusiedlersee bildeten neben den Kooperationen mit den Nachbarländern Tschechien, Slowakei, Ungarn, Liechtenstein, mit Polen und Litauen besondere Attraktionen. Freilich konnte man sich nur punktuell einen Eindruck verschaffen, da sich das Programm über das ganze Land erstreckte. Jedenfalls sind Initiativen wie diese begrüssenswert, um Gegenwartsarchitektur als kulturelles Gut zu popularisieren beziehungsweise um die Faszination von moderner Architektur zu vermitteln. Theater, Tanz, Musik und Film sind längst Teil des österreichischen Kulturlebens; das zeitgenössische Bauen ist nun auf dem besten Weg, es diesen Sparten gleichzutun.

Vermittelt über ihren Lehrer Roland Rainer, führten Dieter Henke (1952) und Marta Schreieck (1954) bis jetzt die Tradition der Moderne in einer ganzen Reihe von Bauten fort, die als klassisch bezeichnet werden können, auch wenn sie bestimmte Themen offensichtlich weitertreiben. Die Architekten erforschen selten konzeptionelle Grenzbereiche und erproben kaum gänzlich unbekannte Verfahren und Typologien. Mit ihren Bauten, mit denen sie oft im Rahmen einer strengen Orthogonalität bleiben und die auf exzessive Weise den modernen Baustoff Glas verwenden, führen sie Entwürfe bis hin zu städtebaulichen Konzepten vor, die sich durch besondere Klarheit auszeichnen. Zugleich sind diese immer wieder hinsichtlich der generellen Lösung, des Massstabs, der Proportion und insbesondere was die stadträumlichen Überlegungen betrifft, stimmig. Präzise präsentieren sich auch die Detaillösungen.

Vorbild Moderne

Ein 1997 fertig gestelltes Einfamilienhaus in Wien-Hernals publizierten die Architekten mit einer Baustellenfoto des rohen Stahlskeletts und deklarierten damit ihren Rückgriff auf das konstruktive Konzept der Moderne. Der längliche Quader ist mit geschlossenen Längs- und völlig verglasten Stirnseiten in den üppig überwucherten Hang gesetzt. Im Erdgeschoss liegen die Schlaf- und Kellerräume, im Obergeschoss fliesst der offene Wohnraum um die quer gelagerte Treppe und geht unmittelbar in das Grün des Aussenraums über. Raumfluss und Simultaneität von innen und aussen, die für die Moderne fortschrittliche Themen darstellten, wirken nun ganz selbstverständlich. - Der Wohnbau nimmt im Schaffen von Henke und Schreieck neben Bildungsbauten eine zentrale Stelle ein. Wegweisend war ein Mehrfamilienhaus, das für die Österreichische Beamtenversicherung (ÖBV) Anfang der neunziger Jahre, also noch vor der derzeitigen forcierten Entwicklung des Wiener Wohnbaus, unweit des Einfamilienhauses realisiert wurde.

Bereits die Durchführung eines Gutachterverfahrens seitens der ÖBV war damals ungewöhnlich; der Bau wurde frei finanziert und bot daher einen relativ grossen Gestaltungsspielraum. An der Strassenfassade dominieren zwei Geschosse hohe, verschiebbare Elemente mit Alulamellen als Sicht- und Sonnenschutz vor den Loggien, die den Bau vom Gründerzeitkontext abheben. Zudem sticht eine offene Treppenanlage ins Auge, die die beiden Flügel des Eckbaus trennt und modern interpretierte Laubengänge erschliesst. Im einen Hausteil liegen Geschoss-, im anderen Maisonettewohnungen. Ungewöhnlich an der Grundrisstypologie mag die freie Treppe im Wohnraum sein, die eine Galerie erschliesst. Wieder trägt die Ausstattung - eine blaue Stirnwand im Wohnraum, gläserne Schiebetüren, der raumhohe Glasstreifen zwischen Bad und Treppenaufgang - entscheidend zur architektonischen Qualität bei, und der Wohnraum lebt von der völligen Transparenz zu den Vorgärten. Zugleich ist Intimität auf Grund der flexiblen Lamellenelemente jederzeit möglich. Die zwei Geschosse hohe Loggia wird dabei zur raumhaltigen Schicht zwischen Innen- und Aussenraum.

Dynamisierung der Form

Henke und Schreieck beherrschen auch die grosse städtebauliche Geste. Exemplarisches Beispiel dafür ist die Sozial- und Wirtschaftswissenschaftliche Fakultät der Universität Innsbruck, wiederum Resultat eines Wettbewerbes und 1998 fertig gestellt. Die Architekten schufen nicht nur einen geschützten öffentlichen Raum vor dem Haupttrakt, sondern auch einen grosszügigen Innenraum. So liegt in der Mitte der beiden Längstrakte eine glasgedeckte Halle mit einer einläufigen Treppe, die den Raum kaskadenartig erschliesst. Eine weitere Besonderheit stellen die geschwungenen Elemente dar, die diesen 200 Meter langen Fakultätstrakt konterkarieren: ein amöbenhaft geformter Bauteil und eine lang gestreckte, gekrümmte Betonmauer, die den Bau quer durchschneidet. Auch wenn diesen Bauteilen eine räumliche und funktionelle Begründung zugrunde liegt, spiegeln sie doch die zunehmende organische Tendenz unserer Zeit wider.

Bei anderen Projekten wurde diese Haltung schliesslich konstitutiv für den Baukörper, und besonders beim Baumarkt «Baumax» in Schwechat drückt sich das Interesse an einer «dynamischen Weiterentwicklung der Moderne» aus. hier verbindet eine breite Rundung die lang gestreckten Seitenfassaden. Die abstrakte Organik steigert sich zu einer expressiven Dynamik. Die zunächst geschlossenen, breiten Lamellen vor den Glasfronten drehen sich zur Rundung hin kontinuierlich in die Horizontale, die Front kippt zudem nach vorne. Der Baukörper hebt sich allmählich vom Boden ab, und die Dachkante schwingt nach oben. Die Schnittzeichnung suggeriert in der Folge das Dampfermotiv - mit dem Werbeobjekt des «Mega bau-Max» als Schornstein.

Ein besonders prestigeträchtiges Projekt ist derzeit die Renovierung und Erweiterung des ehemaligen Turmhotels Seeber von Lois Welzenbacher in Hall in Tirol, errichtet im Jahr 1931. Das Gebäude führt mit seinen auskragenden, eine Drehbewegung andeutenden Balkonen eine exemplarische Gestaltung des abstrakten Baukörpers der Moderne vor. Die jetzige Renovierung beziehungsweise Adaptierung geht auf die Initiative einer Architektengruppe zurück, die auch die Gefahr des Abrisses abwendete. Bei dem Wettbewerb, der zudem eine Erweiterung zum Thema hatte, erlangte das Projekt von Henke und Schreieck zwar nur den zweiten Preis, dennoch realisieren sie ihr Projekt, was zu Kontroversen führte. Doch ihr Entwurf überzeugt in seiner Prägnanz. Sie setzen einen sich nach oben verbreiternden Zylinder in einiger Entfernung zum Bau von Welzenbacher, auch hier mit Glasfassade und breiten, horizontalen Lamellen davor. Trotz oder vielleicht gerade wegen des Gegensatzes und seiner In-sich-Geschlossenheit lässt dieser Körper den Bau von Welzenbacher nach wie vor wirken. Es entsteht ein Dialog des Konträren. Die erdgeschossige Verbindung des Neubaus mit dem Welzenbacher-Bau und dem Kurhaus, die den Gastronomiebereich aufnimmt, war ein zentrales Argument, dieses Projekt zu realisieren.

Fokus Fassade

In jüngerer Zeit findet man bei den Projekten mäandernde Baukörper, die Freiräume definieren und zugleich ausfliessen lassen. Die Assoziation Mäander entsteht natürlich primär beim Blick von oben auf das Modell. Auf diese Weise geformte Baukörper lagen dem Wettbewerbsentwurf für die Fachhochschule in Kufstein zugrunde, bei dem drei intimere Höfe in einen zentralen, grösseren übergehen. Letztes Jahr stellte man die erste Baustufe, gewissermassen die Grundform des Mäanders fertig. An drei Seiten nimmt man jetzt einen einfachen Kubus wahr. Einmal mehr findet man hier eine klare räumliche Organisation mit zentraler Aula und ringsum laufenden Klassenräumen. Wettbewerb und Projekt entstanden auf Initiative des Bauherrn, dessen Engagement es zudem ermöglichte, ein innovatives Fassadensystem zu entwickeln. Dieses oszilliert zwischen dem Eindruck der Flächigkeit, den die leichte gläserne Aussenhülle weckt, und der Tiefe unmittelbar dahinter. Denn die Isolierverglasung sitzt weit innen, dazwischen liegen die langen und dünnen «Fassadenpfosten», die einen prägnanten Vertikalrhythmus entstehen lassen. Auf diesem modernen Typus des Kastenfensters beruht die zweischalige Klimafassade mit kontrollierter Be- und Entlüftung, die dem anschaulichen Unterricht von Facility-Management dient.

Bei einem aktuellen Projekt wird das Thema der zweischaligen Fassade im Sinne von transluzenter Verhüllung und differenzierten Aus- und Durchblicken weiterentwickelt. Ein neuer «Kaipalast» soll den alten am Franz-Josefs-Kai mit Blick auf den Donaukanal ersetzen. Der Bau von 1912 repräsentierte einen der ersten Eisenbetonbauten von Wien, doch dessen Konstruktion war zu marod, um erhalten zu werden. Der Abbruch war dennoch umstritten, zugleich führte Zürich Kosmos als Bauherr einen geladenen Wettbewerb durch. Das Siegerprojekt von Henke und Schreieck nimmt die Eck-Konfiguration auf und entwickelt seine Eigenart einmal mehr über die Fassade. Ganz im Sinne der Zeit, die den einfachen Kubus immer weiter differenziert, entwickelt schliesslich der Hofraum eine besondere skulpturale Eigenart. Bei dem unregelmässigen Gebilde mit etlichen Vor- und Rücksprüngen durchstossen einzelne Lufträume die Fassaden und paraphrasieren tatsächliche Fenster, die es sonst an der milchigen Aussenhaut mit den lamellenartigen Drehelementen nicht gibt. In funktionaler Hinsicht lockert diese Form den allzu engen, schlecht belichteten Innenhof auf und versucht, über die Fassade zusätzliches Licht hereinzuholen. In ästhetischer Hinsicht bildet der skulpturale Hofraum den Gegenpol zum homogenen äusseren Kubus und erinnert verblüffend an Skulpturen von Eduardo Chillida.

Die berühmte Ansicht der Alhambra mit der schneebedeckten Sierra Nevada im Hintergrund muss man suchen. Denn Granada bietet eigentlich ein völlig anderes Bild - jenes einer lauten Stadt, deren Reize sich erst nach und nach erschliessen. Die maurische Burganlage verbindet die Strenge der äusseren Erscheinung mit dem gestalterischen Reichtum des Inneren. Auch wenn man auf beinahe überbordende Ornamentik trifft, so ist die Folie dafür zumeist klar und einfach. Zu Beginn der neunziger Jahre liess sich Jacques Herzog von diesen Mustern inspirieren. Rückblickend war dies ein erster Schritt, um ein langeZeit tabuisiertes Thema in die Diskussion zurückzuholen. Heute ist das Thema Ornament wieder salonfähig, beinahe sogar populär.


Wasser als Gestaltungselement

Die Alhambra liegt wie eine Stadt für sich etwas entrückt am Hügel. Dort konzentriert man sich zurzeit auf archäologische Ausgrabungen und Restaurierungen, die die Umgebung des Alhambra-Bereiches mit einschliessen. Die architektonischen Eingriffe des letzten Jahrzehnts sprecheneine reduzierte und durchaus vorbildliche Sprache. Sogar die aus der Mitte der fünfziger Jahre stammende Freilichtbühne des Generalife wirkt erstaunlich aktuell, so dass die adaptierten Ausstellungsräume im Palast Karls V. logisch daran anschliessen. Auch Details wie kleine, mobile Rampen sind entsprechend gestaltet. Entscheidend war schliesslich die Neugestaltung des Zugangsbereiches beziehungsweise der Parkplatzanlagen, um den grossen Besucherandrang organisatorisch zu bewältigen. Zuvor verstellten nämlich Autos weite Bereiche des Parkes zwischen der Alhambra und der Stadt bis hin zum Palast Karls V. Man schrieb deshalb Ende der achtziger Jahre einen Wettbewerb aus, den die Wiener Architekten Erich Hubmann und Andreas Vass gewannen. Vor vier Jahren stellte man das Projekt fertig, und heute präsentieren sich die Parkplätze selbstverständlich und beinahe unauffällig.

Die Zufahrt wurde zum einen weit abseits an die Ostseite des Alhambra-Hügels verlegt, während das Stadtzentrum an dessen Westseite liegt. Die Parkflächen folgen der Topographie, und die dicht gepflanzten, bereits stattlichen Bäumen verdecken zunehmend die Autos. So artikulieren sichdie architektonischen Massnahmen, die von Beginn an in ihrer Weitläufigkeit etwas schwer zu überblicken waren, abgesehen von einem guten Funktionsablauf immer mehr über architektonische Details. Und diese sind in ihrem Béton brutbetont minimalistisch und karg. Damit sind insbesondere die Bewässerungskanäle gemeint, die das langgestreckte Gelände in der Querrichtung durchziehen und strukturieren. Wie im Generalife ein kleiner Wasserlauf in eine Treppenbrüstung integriert ist und man die Hand in der heissen Jahreszeit im Vorbeigehen kühlen kann, so wird man auch hier vom Wasser begleitet. Doch das System ist technischer, und die Architekten wollten die Idee eines Bewässerungssystems als Metapher einer früheren agrarischen Kultur mit denParkplätzen verbinden. Aber auch die Wasserbecken der Alhambra lassen sich assoziieren.

Eine explizite Trennung von Bewässerungszonen und Parkplätzen musste schliesslich aus pragmatischen Überlegungen einer stärkeren Integration dieser Funktionen weichen. Bei genauerem Blick präsentieren sich die Anlagen als praktisch konzipierte und zugleich künstlerisch überhöhte Komposition. Dies vermittelt sich heute trotz entscheidenden Veränderungen nach Fertigstellung. Vor dem Eingang in die Alhambra verdichtet sich die skulpturale Gestaltung. Hier befindet sich neben einem Bewässerungskanal ein grosses, flaches, aufgestelztes Wasserbecken, das den Besuchern eine verschattete Zone bietet. Die plastische Modellierung der tragenden Wände des Beckens visualisieren wieder jene architektonisch-ästhetische Idee jenseits reiner Funktion, die dem Projekt insgesamt zugrunde liegt.

Die modernen Eingriffe im und um den Alhambra-Bereich belegen, dass Tradition und Neuerung unmittelbar miteinander vereinbar sind. Dennoch entzünden sich an diesem Thema heftige Kontroversen; bestes Beispiel dafür ist die Planung eines Geschäfts- und Wohnhauses von Alvaro Siza im Stadtzentrum. Es fehlt eine übergeordnete Strategie, den konträren Anforderungen von Vergangenheit und Gegenwart gleichermassen gerecht zu werden. Eine Strategie fehlt aber auch für den Stadtrand, wo die hemmende Tradition eigentlich fehlt. An der südlichen Peripherie sticht seit kurzem ein mächtiger grauer Block ins Auge, der Hauptsitz der Caja General de Ahorros de Granada, nach Alhambra und Sierra Nevada drittes und neustes Symbol der Stadt. Der strenge Kubus wirkt in sich geschlossen und abweisend, ein erratischer Block in einer Gegend von Zufälligkeiten und Spekulationen. In der Unwirtlichkeit dieser Peripherie erfreuen sich romantische Architekturmotive besonderer Beliebtheit und bilden gleichsam den Hintergrund für den Neubau des Madrider Architekten Alberto Campo Baeza, der aus einem 1992 durchgeführten Wettbewerb hervorging.

Die distanzierte und zugleich kraftvolle Geste stellt eine mögliche Reaktion auf die disparate Umgebung dar. Der graue, schwere Kubus strahlt Ruhe aus. Diagonal konzipiert, bilden die Seiten gegen Norden geschlossene, plane Flächen, die nur von schmalen, horizontalen Fensterbändern fein durchlöchert werden. Gegen Südosten und Südwesten fällt der mächtige Betonrahmen stärker auf, denn hier umfasst er ein Quadratraster mit tief innenliegenden Fenstern. Licht ist hier im Überfluss vorhanden, und so wirken die Südfassaden als Brise soleil. In die rüde und auf den ersten Blick simpel wirkende Komposition packt Campo Baeza eine Reihe architektonischer Themen. Die Referenzen des strengen Baukörpersmit dem Raster der quadratischen Öffnungen reichen vom Madrider Gewerkschaftsbau der vierziger Jahre über Aldo Rossi bis zu Max Dudler und Diener & Diener in die Gegenwart.


Monumentale Halle

Betritt man die Bank, wird man unmittelbar in das Atrium geführt und ist von dessen Weite überrascht. Vier überdimensionale Säulen ragen in die Höhe und verleihen dem Raum seine spezifische Monumentalität, die eindrucksvoll, aber nicht erdrückend wirkt. So einfach dieser Raum zunächst wirkt, so vielfältig ist er schliesslich im Gesamten. Zunächst ist das Auditorium als kleine Box hineingestellt, wohl auch um die Dimension im Eingangsgeschoss etwas zu reduzieren. Zwei der Säulen ragen aus dieser Box. Ähnlich wie die äusseren sind auch die inneren Fassaden diagonal konzipiert - zwei als geschlossene, im Licht aber changierende und sich daher als dünne Haut artikulierende Alabasterflächen, zwei als transparente Glasflächen. Eine mächtige Dachkonstruktion führt den Fassadenraster fort. Campo Baeza spielt in seinen jüngeren Projekten immer wieder mit dem Gegensatz von Stereotomie und Tektonik: Zur Caja General, deren Stützen er mit denmonumentalen Pfeilern der Kathedrale von Granada vergleicht, gibt es denn auch eine schematische Skizze, die die äussere Box als stereotomisch bezeichnet, die hineingestellten kleineren Boxen für die Büros als tektonisch.

Campo Baeza nähert sich damit einem diffizilen Thema, dessen Umsetzung um einiges komplizierter ist, als die Skizze suggeriert. Die Qualität des Baus resultiert auch aus seinen Ambivalenzen. Die Alabasterflächen im Inneren wirken sowohl massiv als auch transluzent, der tektonische Aufbau verbirgt sich. Auch die Stereotomie der äusseren Box ist keineswegs eindeutig, und die kubische Form wird vom Thema der Diagonale horizontal und vertikal überlagert. Indem die Lichtkuppeln etwas versetzt sind, wird das Licht schräg in den Innenhof geführt. Auf der obersten Ebene bietet sich eine völlig neue Perspektive. Die Bürogeschosse lassen einen Freiraum zur Dachzone; man findet sich unter anderem in einem offenen, zweigeschossigen Raum, dem nicht nur die Fenster- und die Dachkonstruktion Prägnanz verleihen, sondern auch die Endstücke der vorbeilaufenden, mächtigen Säulen.

Während sich am Beginn der neunziger Jahre der einfache Baukörper als zentrales und eigenständiges Thema der Architekturentwicklung etablierte, wurden in jüngerer Zeit Grenzbereiche des Minimalistischen erforscht. Einen pointierten Ausdruck dieser Recherche bilden neue Formen des Ornamentalen, die frühere Traditionen weiterführen. Es handelt sich dabei um gestaltete Oberflächen, denen die Aufgabe zukommt, die Baukörper, die radikal reduziert und gleichsam verarmt sind, zu nobilitieren. Die Bibliothek in Eberswalde von Jacques Herzog und Pierre de Meuron und die Informationstechnischen Institute der TU Graz (2000) von Florian Riegler und Roger Riewe sollen in diesem Kontext eingehender betrachtet werden.

Kaum ein anderes Diktum der neueren Architekturgeschichte hat so sehr und so lange das Bewusstsein geprägt wie jenes von Adolf Loos aus dem Jahr 1908, laut dem das Ornament „Verbrechen“ sei. Resultierte es ursprünglich aus einer Polemik gegen die schwülstigen Auswüchse des Historismus, so galt es in der Folge als Beleg dafür, dass zeitgemässe Architektur davon befreit zu sein habe. Doch das flotte Zitieren vergass auch die differenzierte Argumentation. Der Titel des Aufsatzes lautete „Ornament und Verbrechen“; später distanzierte sich Loos explizit von einer systematischen und konsequenten Abschaffung des Ornaments. Er selbst verwendete nicht nur den blossen, spröden Kubus, sondern auch ornamentale Elemente. Dennoch kam es einem Tabubruch gleich, als Herzog & de Meuron im Zusammenhang mit dem Entwurf für ihre Bibliothek der Fachhochschule in Eberswalde (1999) von der Tätowierung des Gebäudes sprachen und das Äussere mit einer Bilderhaut überzogen. Ganz anders gingen Florian Riegler und Roger Riewe bei ihrem Konzept für die Informationstechnischen Institute der TU Graz (2000) auf den Inffeldgründen vor. Doch auch hier findet man pure Kuben; mittels einer dichten und unregelmässigen Fenstersetzung entsteht eine Art Muster. Oder vielleicht doch ein Ornament oder ein ornamentales Muster? Im Sinne eines Oxymorons überlagert sich Konträres. Eine frühere Dichotomie wird aufgehoben, und es entsteht etwas Neues, das als konsequente Fortsetzung unterschiedlicher Traditionen gelten kann.


Theoretische Grundlagen

Fülle, ungezügelte Phantasie und reicher Schmuck einerseits sowie Reduktion, Vernunft und Konzentration auf das Wesentliche andererseits sind Zeichen konträrer Lebenshaltungen, die mit dem Begriffspaar apollinisch - dionysisch bis in die griechische Mythologie zurückreichen. Während einfache Form und pure Materialität wiederkehrende Themen des 20. Jahrhunderts bildeten, konzentrierte sich das theoretische und praktische Interesse hinsichtlich des Ornaments auf die Jahrhundertwende und die Zeit davor. Für Loos war die Befreiung vom Ornament - zeitbedingt - Ausdruck eines kulturellen Fortschritts. Dagegen steht die Überzeugung von Ernst H. Gombrich, dass es keine Kultur ohne Tradition der Ornamentik gebe. August Schmarsow widmete sich um die Jahrhundertwende so unterschiedlichen Themen wie der Raumgestaltung und der Ornamentik. Letztere bezeichnete er vorsichtig als „Uranfang aller Künste“. In der Diskussion von Gottfried Semper und Alois Riegl spitzten sich schliesslich gegensätzliche Auffassungen und Ansätze zu. Für den Ersten bildeten bekanntermassen Technik, Material und Zweck die Prämissen jeglichen Schaffens; Riegl opponierte dem und leitete seine „Geschichte der Ornamentik“ (1893) aus einem übergeordneten Kunstwollen ab. Doch auch Semper berührt letztlich die Welt des Ornaments, das für ihn Konsequenz und nicht primäres Bedürfnis ist und dessen höchster Ausdruck in der Annäherung ans Immaterielle liegt. - Die breite Diskussion zum Ornament umfasst natürlich auch Fragen seiner Definition und Abgrenzung. Aus kulturkonservativer Sicht beklagte Hans Sedlmayr Mitte des 20. Jahrhunderts den „Tod des Ornaments“, und er verwendete den Begriff des ornamentalen Musters. Gerade die Grenzbereiche - und zwar sowohl zum Muster als auch zum Bildhaften - präsentieren sich als die aktuellen Topoi, eingebettet in die jeweilige Entwurfsstrategie der Architekten. Die traditionellen Grundlagen bleiben weiterhin gültig. So grenzt sich das Ornament vom blossen Muster dahingehend ab, dass es seinen Träger beziehungsweise dessen Form interpretiere, was antike Vasen auf schöne Weise veranschaulichen. Hinsichtlich des Bildes sind zusätzlich Abstraktion und Entindividualisierung ausschlaggebend. Wenn die Fenstersetzung bei Rieger & Riewe zum abstrakten Muster tendiert und Herzog & de Meuron sich unmittelbar des Bildes bedienen, vexiert beides und kippt am Ende ins Ornamentale.

Dies beruht im Sinne eines paradigmatischen Widerspruchs auf einer äussersten Reduktion, und zwar in doppelter Hinsicht. Das neue Ornament artikuliert sich als solches minimalistisch, und es verbindet sich mit einer spezifischen Tendenz, für die der einfache Baukörper die Grundlage bildet. Für Letzteres stellt die Minimal Art der sechziger Jahre insofern eine Voraussetzung dar, als sich damals ein besonderer, plastischer Umgang mit einfachen Volumina etablierte, der in der Folge auch den Blick auf den Kubus der Moderne fundamental veränderte. In den sechziger Jahren brachte man mit dem Ganzen der Körper neue Relationen ins Spiel, sowohl jene zwischen den Teilen als auch die zum umgebenden Raum. Das körperliche Erfahren wurde konstitutiv für das visuelle. Die architektonische Fortsetzung dessen beruht auf der betonten Bündigkeit der Quader in Eberswalde, aber auch auf den Inffeldgründen in Graz.


Ornamentale Fenstersetzung

Die Bauten in Eberswalde und Graz sind jeweils Ausdruck einer umfassenden Entwurfsstrategie, gewissermassen die Pointierung einer spezifischen Thematik. Riegler & Riewe stellten Mitte der neunziger Jahre einen Wohnbau in Graz-Strassgang fertig. Mit diesem Low-cost- Projekt entwickelten sie auf allen Ebenen eine extreme Reduktion: hinsichtlich des Baukörpers, der Materialität, der Wohnungstypologie und damit auch der Interpretation der Funktionen. Die lang gestreckte Sichtbeton-Box scheint einfach auf den flachen Grund gesetzt, obwohl sie unterkellert ist. Differenziert wird dieses pure Konzept mittels der Schiebeelemente aus Nylon und Streckmetall vor den raumhohen Öffnungen. Auf diese Weise überzieht ein gleichmässiges, sich stetig veränderndes Muster die drei Geschosse. Man kann von einem seriellen Streifenmuster sprechen, das knapp vor der Betonfassade deren Konturen wiederholt und eine Art Reliefierung mit starker Schattenwirkung darstellt. Besonders aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang die Ansichtszeichnung, die die Architekten als langes, in sich strukturiertes Rechteck ohne jeglichen Umraum publizierten, und die frontale Photographie. Dabei vermittelt sich die Flächigkeit der Fassade, mehr noch, deren Isotropie, die sich eigentlich erst auf Grund des Musters ausdrückt. Die Photographie zeigt verschiedene horizontale Streifen: eine Betonfläche im Vordergrund, das Erdreich, den Baukörper und darüber den Himmel. Natürlich reicht der Baukörper seitlich über das Bild hinaus, und die Fassade wird zur tendenziell unendlich sich fortsetzenden Fläche. Das Fassadenmuster unterstreicht dies, beziehungsweise es konstituiert die essenzielle Idee des Entwurfes.
Das 1998 fertiggestellte Bundesinstitut für Sozialpädagogik in Baden bei Wien setzt dies subtil fort. Riegler & Riewe verwenden hier drei autonome Körper, die aber auch Raum definieren. Den Mittelpunkt bildet der quer gelagerte, fünfgeschossige, mit einer Glashaut überzogene und daher grünlich schimmernde Haupttrakt. An den Längsseiten steht das Kellergeschoss frei. Dies hat natürlich praktische Gründe und wird am Ende zu einem integralen Teil des ästhetischen Konzeptes. Die räumliche Organisation ist simpel; ein Mittelgang, der sich zu einer Halle erweitert, erschliesst die Klassenräume an der Nordseite. Die Fassadenkomposition sticht noch mehr ins Auge als beim früheren Bau. Kleine Öffnungen sind gleichmässig verteilt, an der Südseite weniger, an der Nordseite mehr. Dies verbindet sich mit einem innovativen Heizkonzept, bei dem die südseitige Betonwand als grossflächiger Sonnenkollektor wirkt. Besonders an der Nordseite artikuliert sich auf Grund der stärkeren Durchlöcherung wieder ein gleichförmiges und atektonisches Fassadenmuster. Blickt man vom Park auf den grünlich schimmernden Körper, so versinkt dieser auf Grund des Grabens nun scheinbar im Boden. Die tendenzielle Unendlichkeit der Fassadenfläche wird unmittelbar vor Augen geführt, und das Muster kippt ins Ornamentale.


Städtebauliche Implikationen

Bei den Informationstechnischen Instituten der TU Graz verwenden Riegler & Riewe mit dem lang gestreckten Sichtbetonkörper das Pendant zur glasumhüllten Box. Die Fenster wurden in jedem Geschoss wieder gesplittet und sitzen noch dichter als beim Schulbau in Baden. Auch bei dem Beispiel verwandelt sich das durch die Fenstersetzung entstandene Muster in ein Ornament; dieses paraphrasiert und interpretiert die Idee sowohl des Baukörpers als auch des städtebaulichen Konzeptes insgesamt. - Bei dem Entwurf für das grosse Grundstück am Stadtrand schichtete man lange, schmale Volumina dicht nebeneinander. Bei den besonders eng gesetzten fungiert der Zwischenraum als glasgedeckte Halle; daneben entspricht der Querschnitt der Aussenräume annähernd jenem der Volumina. Baukörper und Raumkörper verwandeln sich einander an, und diese Relation von „void“ und „solid“ wurde bereits von der Minimal Art vorgeführt. Die texturhafte, antihierarchische Komposition füllt nach der letzten Baustufe das rechteckige Grundstück und geriert sich ähnlich autonom wie der einzelne Baukörper.

Variiert wird dieses strenge geometrische Konzept durch die flexiblen Längen der Boxen. Im zentralen Bereich entstehen unregelmässige, amöbenhaft fliessende Aussenräume, die aber auch in die betont langen und schmalen Zwischenräume übergehen. Ein einfaches Grundkonzept entfaltet sich zu einer besonderen Komplexität, wobei das körperliche Erfahren der unterschiedlichen Aussenräume wesentlich wird. Daneben birgt der Wechsel der lang gestreckten, tendenziell unendlichen Innenhallen mit den stark rhythmisierten Querwegen eben diese Erfahrung. So streng der einzelne Baukörper ist, so frei und beinahe verspielt wirken die variablen Längen, auch wenn diese funktionale Anforderungen reflektieren.


Bild contra Ornament

Die Bibliothek in Eberswalde spielt mit der konträren Form des Ornaments. Im OEuvre von Herzog & de Meuron stellen sowohl das nicht abstrakte, figürliche Haus als auch der einfache Kubus kontinuierliche Themen dar. Die neutrale Box bildet dabei den Hintergrund zur vielfältigen strukturellen und materiellen Differenzierung der Fassade bis hin zur Umhüllung mit einer kontinuierlichen Bilderhaut. Die Bibliothek vexiert zwischen dem Banalen und dem Elaborierten. Die freistehende Box ist rüde, vielleicht noch mehr als jene von Riegler & Riewe, das räumliche Konzept vergleichbar einfach. In städtebaulicher Hinsicht ergänzt sie ganz einfach die bestehenden Bauten am Campus der Fachhochschule. Das ästhetische Spiel mit der Wahrnehmung verdichtet sich an der Oberfläche, und zwar an der äussersten Oberfläche. Gottfried Semper pries die Farbe als das immateriellste Bekleidungsmittel; Herzog & de Meuron gelang es, diese Idee noch weiter zu steigern. Die äusserst plastisch wirkenden Bilder resultieren nämlich allein aus der Differenzierung des Betons und der Fenster in raue und glatte Flächen und sind materiell gewissermassen gar nicht existent.

Mittels eines speziell entwickelten Waschbetonverfahrens, das bereits bei der Sportanlage Pfaffenholz angewendet worden war, wurden Zeitungsbilder aus dem Archiv von Thomas Ruff im metaphorischen Sinn auf die einzelnen Betonplatten gedruckt und damit zum zweiten Mal verfremdet. Vom Ornamentfries bis zur flächenhaften Hülle, von der Textur bis zum einzelnen Bild, von tiefen Schatten bis zur glänzenden Oberfläche reichen die Eindrücke - je nach Blickwinkel und Distanz. Mit den Bildern werden Geschichten erzählt, und es wird die Oberflächenmaterialität zu einer äussersten Differenzierung getrieben.

Zur Betonwand der Ricola-Produktions- und -Lagerhalle in Mülhausen meint Jacques Herzog: „Einen oder zwei Tage nach dem Regen rinnt immer noch Wasser ganz langsam herunter fast wie in einem 24-Stunden-Video von Douglas Gordon. Wenn die Wand feucht ist, erscheint sie transparenter als die Glaswand, ein Effekt, den wir wirklich lieben, weil er nicht nur schön ist, sondern auch Fragen nach Festigkeit und Transparenz stellt.“ In Eberswalde bergen die Schatten eine gewisse Schwere, während das Texturhafte die massive Wand mit einer leichten Struktur überlagert.
Bei den Bauten von Herzog & de Meuron kommen immer wieder Einflüsse der Minimal Art ins Spiel. Betont körperlich erfährt man den Raum zwischen Rückfassade und Felswand beim Ricola-Lagerhaus in Laufen, und beim Steinhaus in Tavole stellt man auf diese Weise wechselnde Relationen zwischen dem Kubus und dem Raumgitter her. In Eberswalde hat sich dieser Kubus gänzlich auf sich selbst zurückgezogen. Mittels der Bewegung erlebt man das Changieren der Fassade. Die Bilderhaut bedeutet die Nobilitierung eines Baukörpers, der radikal reduziert und gleichsam verarmt ist. Traditionelle Implikationen des Ornaments, zu denen ausserdem das Phantasievolle und das Luxuriöse zählen, kommen wieder zum Ausdruck. Man kann von Textur contra Bild, aber auch von Realistik contra Abstraktion sprechen. Doch auch bei diesem Beispiel stellt sich die Frage, ob die elaborierte Oberfläche die Form des Volumens in ihrer Essenz interpretiert und zum Ornament wird. Betrachtet man die einzelnen Friese, so umhüllen und umwickeln diese den autonomen Kubus in seiner Reinheit und Bündigkeit. Sie betonen dabei seine In-sich-Geschlossenheit und radikalisieren letztlich die Idee des Solitärs.


Hülle und Kern

Diese subjektiven Interpretationen eines Ornamentalen entwickeln sich aus einer subtilen Materialdifferenzierung heraus. Man bemerkt ausserdem Parallelitäten innerhalb der Architekturentwicklung; so setzte Elsa Prochazka bei ihrem Umbau für Coca-Cola an einer südlichen Ausfallstrasse von Wien ebenfalls die Fenster wie zufällig verstreut - mit dem Argument der besseren Belichtung für die Computerarbeitsplätze. Doch ihre Haltung stellt eine moderat-moderne dar, die anderen präsentieren sich dezidierter. In Eberswalde wie auch auf den Inffeldgründen in Graz wird der pure Kubus in aller Entschiedenheit vor Augen geführt, also gleichsam der gute und wahre Kern. Werner Oechslin wies auf die Wertverschiebung am Beginn des 20. Jahrhunderts von der oberflächlichen Hülle zugunsten dieses Kerns hin. Jetzt kehrt beides gemeinsam zurück und damit auch Gegensätze wie Gebrauchszweck und Kunstzweck, Kernform und Kunstform, Kern und Hülle oder auch nackter Baukörper und Bekleidung. Oechslin zeichnet jene Entwicklung nach, die nach dem Abwerfen der Stilhülsen des 19. Jahrhunderts im befreiten, zeitlosen und ewigen Kern mündete. Wenn sich über den radikalisierten Kern jetzt eine neue Ornamenthülle legt, so bleibt die Frage nach dem Verhältnis der neuen Hülle zu eben diesem Kern.

Den Zeichen der Zeit mit ihren Ambivalenzen folgend, suggerieren die Beispiele von Riegler & Riewe einen klaren und eindeutigen Kern und heben diesen Eindruck im selben Moment wieder auf. Die geschlossenen Stirnseiten der Bauten auf den Grazer Inffeldgründen rücken im ersten Moment den Eindruck des massiven Kerns ganz in den Vordergrund. Doch bald bemerkt man die Fugen knapp neben den Kanten. An den Längsseiten wurden dünne Betonscheiben vorgeblendet, die zudem auf Grund ihrer starken Durchlöcherung nicht tragend sein können.

Die Scheiben interpretieren die klassischerweise Glasstrukturen überantwortete Funktion der Curtain-Wall; die Stützen dahinter bilden das Gestell, das mit den durchlöcherten, dennoch massiven Elementen bekleidet wird. Herzog & de Meuron liegen hingegen viel näher bei einem wirklichen Kern. Zwar findet man auch bei der Bibliothek einen Skelettbau, und der Kubus wird durch die horizontal laufenden Glasbänder unterbrochen. Doch prinzipiell bilden die Fassaden eine Einheit, und die freistehenden Stützen des Inneren verbinden sich mit jenen der Aussenwand. Alle Teile gemeinsam ergeben ein zusammenhängendes statisches System, und dieses fungiert als Träger für die Tafeln der Fassade. Der wahre Kern scheint zurückgekehrt, unverfälscht und bloss, umhüllt von einer ungreifbaren und umso intensiver wirkenden Bilderhaut.

Nach der Gestaltung eines Modegeschäfts entwickelten Jabornegg und Pálffy ihre sinnliche Formensprache konsequent weiter und etablierten mit der Generali Foundation eine eindrückliche Form des Minimalismus. Der Umbau der SKWB-Schoellerbank und die Räumlichkeiten des Museums am Judenplatz schliessen eng daran an.

Die Gestaltung von Geschäften und Lokalen bot in Wien immer wieder ein zentrales Betätigungsfeld für Architekten. Herausragende Entwürfe von Adolf Loos über Hans Hollein bis Coop Himmelblau tragen heute zum Flair der Wiener Innenstadt bei und erzählen Architekturgeschichte. Auch für Christian Jabornegg und András Pálffy stand dieses Thema am Beginn der Zusammenarbeit. Mit dem Modegeschäft Pregenzer in Wien-Wieden formulierten sie prägnant und sinnlich ihre konzeptionelle Haltung. Der hohe Raum in dem Gründerzeithaus wurde zu einem von allen Einbauten gereinigten Hintergrund für neue Elemente mit kräftigen Farben. So liegen rote, horizontale Präsentationstafeln direkt hinter den Schaufenstern; ein Fries aus auf Rahmen gespannten gelben Stoffbahnen, die das Licht von Neonröhren streuen, gibt dem Raum im oberen Drittel der Wände optischen Halt und verleiht ihm einen besonderen Reiz.

Die abstrakte Gestaltung, die jedes der hinzugefügten Elemente als Linie oder als Fläche versteht, rekurriert auf das Flächenparadigma der Moderne. Bei den jüngeren Transformationen vorhandener Bausubstanz ist diese Idee weiterhin vorhanden, wenn auch weniger offensichtlich. - Jabornegg und Pálffy dringen immer wieder ins Innere der Stadttextur vor, und die Situationen präsentieren sich dementsprechend komplex. Doch es gelingt den beiden Mittvierzigern - was für Wiener Architekten noch als jung gilt - immer wieder, die schwierige Ausgangslage zu klären. Dies gilt in besonderem Masse für die vor fünf Jahren fertiggestellte Generali Foundation in unmittelbarer Nähe des Modegeschäfts Pregenzer. Die Ausstellungsräume befinden sich auf dem Areal einer ehemaligen Hutfabrik im Hinterhof. Knapp hinter dem Strassentrakt erhebt sich ein zweiter Haustrakt sowie unmittelbar damit verbunden, etwas eingezwängt und daher unregelmässig trapezförmig, die zentrale Ausstellungshalle. Sie übernimmt die Umrisse der früheren Fabrikationshalle, ist jedoch neu gebaut. Der Entwurf verbindet auf souveräne Weise die Trapezfläche mit der Grundfläche des zweiten Haustrakts und einem schmalen Hofbereich davor. Jabornegg und Pálffy gelang es, ruhige Ausstellungsräume zu schaffen. Zugleich entwickelt sich ein komplexer Raumfluss zwischen der langgestreckten, sich verjüngenden grossen Halle, dem quadratischen Mittelbereich und der quergelagerten, kleinen Halle. Im Hauptraum knüpfen die Architekten explizit an das frühere Entwurfskonzept an, denn eine lange Betonwand steht als konstruktives Element frei und wirkt somit als Fläche für sich. Vergleichbares gilt für die transluzente Lichtdecke, die - mit etwas Abstand - knapp über diese Wand greift. Beide Elemente präsentieren sich als Flächenkomposition, die nun konstitutiv für den Innenraum ist.


Vom Museumsbau zum Bankgebäude

Mit der Generali Foundation etablierten sich die zuvor nur Insidern bekannten Architekten in der Wiener Szene. Mit diesem Um- beziehungsweise Neubau formulierten sie ihre grundsätzlichen Themen und nahmen gewissermassen auch ihre nächsten Bauaufgaben vorweg: den Umbau der SKWB-Schoellerbank im Palais Rothschild nahe der Wiener Freyung und die Gestaltung des Museums am Judenplatz (NZZ 26. 10. 00). Letzteres steht in Verbindung mit dem Shoah-Mahnmal von Rachel Whiteread. Beide Bauten wurden nach langen und kontroversen Diskussionen vor wenigen Monaten feierlich der Öffentlichkeit übergeben. Die grundsätzliche Abstraktion der Architektur sowie ein vergleichbarer Materialkatalog und eine äusserste Präzision in der Durchführung verbinden die Bauwerke. Betritt man die Bank, so glaubt man im ersten Moment, sich in den Ausstellungsräumlichkeiten der Generali Foundation zu befinden. Die grosse Halle im zentralen Bereich des Erdgeschosses dient hier als Mehrzwecksaal. Während jedoch bei der Generali Foundation der unregelmässige Grundstückszuschnitt die Verjüngung der Haupthalle und damit deren besondere Dynamik bedingt, wird in diesem Fall ein in seiner Klarheit klassisch wirkendes Konzept von barocken Gesten umspielt.


Minimalistische Interventionen

Jabornegg und Pálffy gewannen vor drei Jahren ein Gutachterverfahren, das als grundlegende Vorgabe die Erhaltung der Fassade des Gründerzeitbaus formulierte. Da die gesamte Innere Stadt von Wien als Schutzzone definiert ist, hat architektonisch Neues am ehesten Chancen auf Realisierung, wenn es sich nach aussen verbirgt. Im Fall der Bank erscheint die Lösung sinnvoll. Ein schmaler, quergelagerter Trakt blieb sowohl an der Strassen- als auch an der Hofseite erhalten; die Gebäudeteile dazwischen wurden abgebrochen. Ein Neubau ersetzte in diesem Bereich die über Jahre entstandene verwinkelte und somit nicht nur verwirrende, sondern auch räumlich ineffiziente Baustruktur. Über dem grossen Mehrzwecksaal im Erdgeschoss erhebt sich der annähernd quadratische Innenhof. Zwischen diesem und den beiden Altbautrakten liegt jeweils ein überschaubares Grossbüro. An den beiden Längsseiten findet man hingegen die Erschliessung, die Nasszellen und Nebenräume. Die räumlich-funktionelle Klarheit geht Hand in Hand mit energietechnischen Überlegungen. Ganz der Zeit entsprechend interpretierte man den völlig verglasten, den Büroräumen Licht und Leichtigkeit verleihenden Hof als Klimapuffer.

Sichtbeton, weisse Putzflächen, Glas und Edelstahl bilden die immer wieder verwendeten Materialien. Durchgängig ist sowohl die Lesbarkeit - Sichtbeton bedeutet Neubau, weisse Flächen Bestand - als auch die für den architektonischen Minimalismus ganz allgemein charakteristische Suche nach neuen Materialien. Diese werden aber äusserst zurückhaltend eingesetzt. So streuen bei der Generali Foundation milchig-weisse Kunststofffolien, die man als solche kaum identifiziert, das von oben einfallende Licht. Für die Überdachung des Innenhofes der Bank entwickelte man ein besonderes System mit transparenten Membranen, die in der Art von Luftkissen verwendet sind. Sie schwingen in einer fragilen Konstruktion, die in ihrer Immaterialität ins Auge sticht und die strukturelle Leichtigkeit der Glaswände um den Hof weiterführt. Präzision bedeutet für Jabornegg und Pálffy unter anderem Präzision der Materialflächen. Als solche verdeutlichen sie sich durch das Absetzen von Fugen. In der Folge wirkt im Saal der SKWB-Schoellerbank eine mächtige Betonwand wieder als eigenständige Fläche. Dieses Grundthema findet man auch bei silbrig glänzenden Türelementen, die beidseits von Glasstreifen gerahmt, oder bei Stufen, die mit deutlichem Abstand zu den Glasbrüstungen gesetzt sind. Der Bau wird subtil in seine Einzelelemente gesplittet, und die Materialwahl unterstreicht dies.


Umbau des Misrachi-Hauses

Besonderes Augenmerk legen Jabornegg und Pálffy auf die Gestaltung der Treppen, die als zweiläufige Elemente frei in den Raum oder eine Nische gestellt werden. Bereits in der Generali Foundation entstand auf diese Weise ein eindrücklicher Durchblick zwischen Treppenskulptur und Aussenwand über alle Geschosse. In der SKWB-Schoellerbank lehnen sich zwei parallele Treppenläufe an die Querwand des Hofes an und stehen im Übrigen frei. Doch indem die Elemente gegenläufig geführt sind, birgt eine einfache Geste am Ende eine gewisse Dramatik, die sich beim Blick durch den Innenhof verdeutlicht. Man assoziiert barocke Treppenführungen, obwohl eine entsprechende Axialität fehlt. Doch das Raumerlebnis wird auch mittels dieser Treppe, ihrer grünlich schimmernden Glasbrüstungen und der Neonbeleuchtung an der Unterseite inszeniert und gesteigert. - Die jüngste Treppenskulptur findet man schliesslich im Museum zum mittelalterlichen Judentum im Misrachi-Haus am Judenplatz. Die besondere Brisanz dieses Museums beruht auf seiner Nähe zum Shoah-Mahnmal, das im Gedenken an die 65 000 ermordeten österreichischen Juden errichtet wurde.

Nach jahrelangen Diskussionen präsentiert sich der Platz seit kurzem als einer der intimsten und schönsten, aber auch im politischen Sinn eindrücklichsten von Wien. Völlig frei von jeglichem Verkehr - sogar die Fiakerrouten wurden verlegt - steht nun vis-à-vis vom Lessing-Denkmal der Bücherkubus von Whiteread, der in präzise ausgeführtem, hellem Beton dem Ort Gewicht verleiht und die Geschichte unverrückbar in der Gegenwart verankert. Über Gestaltungsdetails mögen unterschiedliche Meinungen bestehen; Dimension und Situierung des Mahnmals fügen sich auf jeden Fall positiv in die Platzfiguration. Für Kontroversen sorgten in der Vergangenheit insbesondere die Grabungsfunde der mittelalterlichen Synagoge unter dem Mahnmal. Die jetzige Lösung, bei der beides getrennt voneinander präsentiert wird, erscheint als adäquate Lösung; die beiden unterschiedlichen Themen werden auf diese Weise nicht verwischt.

Jabornegg und Pálffy gestalteten drei Bereiche: die Platzoberfläche, für die sie alte Granitsteine finden konnten, die Ausstellungsräume im Erdgeschoss und Keller des Misrachi-Hauses sowie den Schauraum der archäologischen Ausgrabung der 1421 zerstörten Synagoge. In gewohnter Präzision und Zurückhaltung präsentieren sich nach der umfassenden Renovierung die überwölbten Ausstellungsräume, die dadurch ihre eigentliche Wirkung entfalten. Über einen neuen Stichgang erreicht man schliesslich den Schauraum mit den Resten der Synagoge, der leicht versetzt unter dem Mahnmal liegt. In der Abgeschlossenheit und mittels einer subtilen Lichtführung entsteht eine Stimmung, die beim im Laufe der Zeit auch diskutierten üblichen Blick von oben auf die offene Grabungsstelle nie hätte erreicht werden können. Brünierte Messingtafeln rahmen den im Halbdunkel liegenden Raum, ein neu entwickelter Lehmboden ergänzt die Materialpalette.