Ein englischer Tribut zum 500. Geburtstag von Andrea Palladio ist ein Muss. Palladios Einfluss auf die Architektur Grossbritanniens begann, als Inigo Jones im Jahr 1614 mit Zeichnungen des Meisters aus Vicenza nach London zurückkehrte und in Greenwich das Queen's House errichtete. Beispiele sind aber auch Ragley Hall in Warwickshire oder – unweit davon – Hagley Hall: grandiose Landhäuser, die ihre Besitzer im Stil Palladios umwandeln liessen. Ebenso Chiswick House und Burlington House am Londoner Piccadilly, mit denen der dritte Earl of Burlington zum «Palladian Revival» den Auftakt gab. Im Burlington House, dem heutigen Domizil der Royal Academy of Arts, wird nun vom 31. Januar bis zum 13. April die grosse, zuvor in Vicenza zelebrierte Palladio-Ausstellung (NZZ 7. 11. 08) gastieren, nachdem das Ganze im letzten Moment fast gescheitert wäre.

Dass sich in Grossbritannien die Finanzkrise auch auf Museen auswirken würde, war voraussehbar, sind doch diese Institutionen – zumindest im Falle teurer Ausstellungen – oft auf Sponsoren angewiesen. Zudem kam das Sponsoring bis anhin meist aus der Londoner City. Da sie keine staatliche Subvention empfängt, ist die Royal Academy im gegenwärtigen Klima besonders verwundbar. Unerwartet schnell kam nun die Hiobsbotschaft: Für ihre Palladio-Ausstellung konnte die Royal Academy keinen Sponsor anziehen. Übrigens war bereits im November an der nationalen Konferenz der Museumsdirektoren ein Rückgang an Zuschüssen aus der Businesswelt festgestellt worden. Doch nun folgte auf die schlechte Nachricht aus der Royal Academy eine gute Kunde: Eine Gruppe von Royal Academicians habe in die eigene Tasche gegriffen und die Palladio-Schau gerettet – allen voran die Architekten Richard Rogers und Norman Foster.

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die Royal Academy keine Probleme hatte, für ihre dreimonatige, der Gegenwartskunst gewidmete «Saison» den Sponsor zu halten. Nach diesem, GlaxoSmithKline, ist das Ereignis nämlich mit «GSK Contemporary» benannt. Allerdings weist sich ein Unternehmen durch das Sponsoring eines solchen Anlasses eben als «cool» aus. Und mit einem solchen Etikett lässt sich in einer modischen Trends ergebenen Gesellschaft für die eigene Sache leichter Werbung treiben als mit dem Namen eines grossen Klassizisten! Insbesondere wenn dieser, wie Palladio in Grossbritannien, als «the architects' architect» gilt – was sich im glücklichen Umstand spiegelt, dass der Royal Academy für ihre Ausstellung jetzt gerade zwei Stararchitekten zu Hilfe kamen.

Erstmals seit der Eröffnung des Barbican Centre, seit über 25 Jahren also, hat London wieder ein zweckgebautes Konzertgebäude erhalten. Mit ihrem Domizil, Kings Place, wurde ein für die Themsestadt neues Konzept realisiert: unter dem Erdgeschoss ein Kulturzentrum und in den oberen sieben Stockwerken ein gigantischer Bürokomplex. Dieser – bereits sind hier die Zeitungen «The Guardian» und «The Observer» sowie die Gesellschaft Network Rail eingezogen – erbringt den finanziellen Rückhalt, erhält das Kulturzentrum doch keine öffentliche Subvention. Neun Jahre Bauzeit und 100 Millionen Pfund hat Kings Place beansprucht, doch das Resultat kann sich sehen lassen: als erster Eindruck für die Eintretenden ein beim Blick nach oben geradezu atemberaubendes Atrium, und in den Untergeschossen ein Layout mit unerwarteten architektonischen Perspektiven. Viel Licht, zum Teil sogar natürliches, sorgt dafür, dass man sich hier schon vor dem musikalischen Auftakt beschwingt statt – wie zum Beispiel im Barbican – erdrückt fühlt. Mit Kings Place haben sich die Architekten Dixon Jones einmal mehr Lob verdient; ihr Gespür für Stätten der Kultur bewiesen sie in London bereits mit baulichen Veränderungen im Royal Opera House, in der National Portrait Gallery sowie der National Gallery.

Quartier im Aufwind

Der Gegend nördlich der Bahnhöfe King's Cross und St Pancras, jahrzehntelang das öde Revier von Tramps und Prostituierten, kann ein Kulturzentrum nur gut anstehen. Schon als neues Domizil der British Library hat das Quartier vor wenigen Jahren einen Aufschwung erfahren; mit der kürzlichen Verlegung des Eurostar-Bahnhofs von Waterloo nach St Pancras ist das Viertel für im Zug von Kontinentaleuropa anreisende Touristen gar zum Eingangstor Grossbritanniens geworden. Zwar ist, was zwischen St Pancras und Kings Place liegt, als Teil eines der grössten urbanen Regenerierungsprojekte in Europa gegenwärtig noch eine Baustelle. Hinter Kings Place allerdings ist diese Regenerierung bereits Tatsache geworden: Hier, im dem Kulturzentrum anliegenden Battlebridge Basin, liegen wunderschöne Kanalboote vor Anker, und ringsum sind aus alten Warenlagern begehrte Mietobjekte geworden. Aus dem Atrium des Kings Place führen Türen auf eine Terrasse dicht am Wasser.

Kings Place soll auch mehr oder weniger zufälligen Besuchern etwas bieten – sei es in der Mittagspause oder am frühen Abend. So beherbergt der Bau zwei Kunstgalerien, wovon sich die eine mit stets wechselnden Ausstellungen als ein Schaufenster sowohl für international bekannte Künstler wie auch für junge Talente versteht. Die Pangolin Gallery gleich beim Eingang hingegen ist ein Zweig der gleichnamigen, unter britischen Bildhauern zum Begriff gewordenen Giesserei in Gloucestershire; sie wird nicht nur Plastiken ausstellen, sondern auch regelmässig einzelnen Bildhauern «Residenz» gewähren – dem Zentrum soll damit wohl die Aura einer «Werkstätte» verliehen werden. Dies dürfte dem Initianten und Direktor Peter Millican im Bereich Musik bereits gelungen sein, haben doch das Orchestra of the Age of Enlightenment und die London Sinfonietta im Kings Place ihr neues permanentes Domizil gefunden. Indem sich beide Klangkörper für erzieherische Projekte in lokalen Schulen und Vereinen zur Verfügung stellen, wird dem viktorianischen Ideal des kulturellen Einbezugs unterprivilegierter Bevölkerungsgruppen Rechnung getragen.
Zwei Säle, viele Stile

Kings Place beherbergt zwei Konzertsäle, wobei Hall Two mit 220 Sitz- oder 330 Stehplätzen eher als Studio gelten kann. Anders Hall One: Diese, wunderschön mit hellem Eichenholz getäfelt und überraschend hoch bei 420 Sitzen, darf man mit Fug und Recht als Prunkstück bezeichnen. Kantige Pfeiler über einer ringsum laufenden Galerie scheinen die Decke zu tragen, und mit Vorhängen zwischen diesen Pfeilern und den Wänden lässt sich die Akustik je nach Darbietung – man denke an das Rezitieren von Lyrik oder elektronisch verstärkte Musik – modifizieren. Zwar fällt das Beurteilen eines neuen Konzertsaals beim ersten Besuch selten leicht; aber den Zuhörern des Orion String Quartet mochte am Ton die einer Aufnahme auf CD ähnliche Ausgeglichenheit, ja Feinheit auffallen. Während dreier Streichquartette Beethovens, ob langsam oder bei gesteigertem Tempo, ob ruhig oder anschwellend, fehlte es der Musik in diesem tief in den Erdboden versenkten Raum nie an Klarheit und Wärme. Und obgleich in diesen Konzertsälen insbesondere die klassische Musik zu Hause ist, fehlen auch Jazz, Blues, Flamenco und Rock nicht im Programm.

Zwar hat Peter Millican dem mächtigen South Bank Centre zwei dort residierende Klangkörper weggenommen – aber gibt das den etablierten Londoner Musikhochburgen Grund zu Eifersucht? Nicht unbedingt. Vor allem nicht, wenn in Kings Place das Programm, bisher ähnlich beeindruckend wie der Bau, weiterhin eklektisch sein sollte; so eben, wie es zum Beispiel in der altehrwürdigen – und exzellenten – Wigmore Hall nicht denkbar wäre. Also könnte Kings Place durchaus zum Mekka für ein neues Publikum werden; damit wäre auch der langen Zeitspanne ein Ende gesetzt, in welcher die Musik im Norden Londons nicht Fuss zu fassen vermochte. So blieb in den sechziger Jahren ein Aufenthalt des Royal Philharmonic Orchestra in der – wohlverstanden: begüterten – Gegend von Swiss Cottage äusserst befristet.

Endlich hat der mit dem Guggenheim Museum in Bilbao und der Disney Concert Hall in Los Angeles berühmt gewordene Frank Gehry auch in England einen Bau stehen. Aus seinem Siedlungsprojekt mit Sportzentrum für den Küstenort Hove wurde nichts, und sein Maggie's Centre Dundee - ein Haus für Krebskranke - steht in Schottland. Wohlgemerkt, Gehrys erste in England entstandene Struktur wird nur gerade einen Sommer überdauern: Es ist der Ende Juli eingeweihte Serpentine Gallery Pavilion, dessen Standort die an den Londoner Hyde Park grenzenden Kensington Gardens sind. Übrigens entsprang das Konzept der erstmaligen Zusammenarbeit Gehrys mit seinem Sohn Samuel.

Schaufenster für Baukunst

Die Serpentine Gallery, 1934 als Teestube erbaut, ist in London seit geraumer Zeit eines der vorrangigen Ausstellungslokale für Kunst der Moderne und der Gegenwart - Louise Bourgeois, Damien Hirst, Piero Manzoni, Man Ray, Cindy Sherman, Cy Twombly und Andy Warhol, sie alle wurden seit 1970 hier gezeigt. Seit dem Jahr 2000 aber versteht sich die Galerie auch als Schaufenster für Grössen, die der Baukunst neue Wege weisen. Genauer noch: für Stararchitekten aus der ganzen Welt, die - wie eben Gehry - in England noch nie gebaut haben. Der für drei Monate auf dem die Gallery umgebenden Grasland zu errichtende Pavillon, mit dem jedes Jahr ein anderer Architekt beauftragt wird, soll tagsüber als Café und nachts als Forum für Debatten und Unterhaltungszwecke genutzt werden können. Ein Budget für dieses Unternehmen hat die Serpentine Gallery nicht; das Geld für den Pavillon kommt von Sponsoren und aus dem Verkauf der jeweiligen Struktur, die nach rund drei Monaten ihren Dienst erfüllt hat.

Obschon sie relativ wenig Geld kosten dürfen, seien die Pavillons unglaublich gut - dieses Kompliment kommt von keinem Geringeren als Richard Rogers. Und wer sind die Vorgänger von Gehry, dem diesjährigen Architekten? Sie heissen Olafur Eliasson und Kjetil Thorsen (2007), Rem Koolhaas (2006), Álvaro Siza und Eduardo Souto de Moura (2005), Oscar Niemeyer (2003), Toyo Ito (2002), Daniel Libeskind (2001) sowie Zaha Hadid (2000). Bereits siebenmal war übrigens die Ingenieurfirma Arup mitbeteiligt. Einzig ein Pavillon in der Form eines Berges, für den 2004 das niederländische Architekturbüro MVRDV den Auftrag bekommen hatte, kam nicht zustande.

Laut Gehry sollen ihm bei der Konzeption seines Pavillons Leonardo da Vincis Zeichnungen für riesige Katapulte eine Anregung gewesen sein - und in der Tat denkt, wer sich der Struktur nähert, an einen gewaltigen, zur Belagerung einer Stadt dienenden Mechanismus. Die Konstruktion besteht aus kolossalen, in bizarren Winkeln aufragenden Holzbalken, aus stachelig anmutenden Stahlelementen und grossen, sich überschneidenden Glasplatten - Letztere ein Schutz gegen Regen und Wind und zugleich eine Art Lichtfilter. Obschon scheinbar zufällig, ist die Struktur geometrisch komplex. So sind denn die beiden Zugänge auch nach der Kuppel der Serpentine Gallery ausgerichtet. Um diejenigen, welche hindurchpromenieren, greift der Pavillon wie ein Amphitheater aus: Die Sitzgelegenheiten steigen in Terrassen an, und über diese erheben sich zwei kleine, eigentlichen Aussichtspunkten ähnliche Podien, die von den beiden Längsseiten des Baus her zugänglich sind. Gehrys Pavillon wohnen sowohl eine rohe Schönheit als auch verspielte Einfälle inne - dank denen er als Aufführungsort für Shakespeares «Sommernachtstraum» gut denkbar wäre.

Langgehegte Idee

An der Pressekonferenz in der Serpentine Gallery bemerkte Gehry, er habe nichts zu sagen; was er habe sagen wollen, stehe draussen vor der Galerie. Einem Journalisten hatte er allerdings gestanden, mit derart bizarr aneinandergefügten Holzbalken habe er einst für sich selbst ein Haus bauen wollen. Aus der Idee sei nichts geworden - und vielleicht sei eben jetzt der Serpentine Gallery Pavilion dieses Haus. Jedenfalls hat damit Frank Gehry einmal mehr bewiesen, wie sehr die Einheit von Form und Funktion seine ikonischen Bauten auszeichnet. Der Reihe der Serpentine Gallery Pavilions steht der seine gut an - als ein vortreffliches Glied in der von der Gallery begründeten Tradition kurzlebiger Londoner Wahrzeichen.

«Charles does it again», verkündete im Februar eine Schlagzeile der englischen Tageszeitung «The Guardian» – und gemeint war damit, dass sich der Kronprinz einmal mehr mit Schimpfwörtern zur modernen Architektur geäussert hatte. In einer Rede im St James's Palace, so vernahm man, warnte Charles vor einem der Londoner City, aber auch historischen Städten wie Edinburg und Bath drohenden «Überhandnehmen der Eiterbeulen». Anders gesagt: Ein Dorn im Auge sind Charles die Wolkenkratzer, zum Beispiel das 44-stöckige, 240 Meter hohe und bereits unter dem Übernamen «Käseraffel» bekannte Leadenhall Building, das in der City of London als Nachbar von Norman Fosters «Gurke» entstehen soll. Ausser Richard Rogers – von dem die Pläne für die «Käseraffel» stammen – dürfte insbesondere der Londoner Bürgermeister Ken Livingstone aufgehorcht haben, war er es doch, der dem Wolkenkratzer-Boom, welcher London mit mindestens zwölf weiteren markanten Türmen bereichern soll, den Segen erteilt hatte.

Londons langsame Verwandlung

Charles' Kreuzzug gegen die zeitgenössische Architektur begann 1984, als er den zur Erweiterung der englischen Nationalgalerie geplanten Neubau als «monströsen Karbunkel» abtat. Einige Jahre später brachte er es mit beleidigenden Worten zustande, dass das Arup-Projekt zur Umgestaltung des Paternoster Square verworfen wurde und sein Günstling John Simpson den Auftrag für neue Pläne bekam (die dann allerdings auch scheitern sollten). Später verglich der Kronprinz die neue British Library in London mit einem einzig der Geheimpolizei würdigen Domizil. Zudem erschien ihm Birminghams neue Zentralbibliothek mehr zur Verbrennung als zum Aufbewahren von Büchern geeignet. Und jetzt, nur zwei Wochen nach seinem Angriff auf die Wolkenkratzer, hat er einen fensterlosen Neubau auf dem Campus der University of Essex mit einem Abfalleimer verglichen! Kein Wunder, dass einmal mehr auch an ihm Kritik geübt wird. Eine Stimme im Internet nannte Charles einen alten Possenreisser, der in den Tagen des grossen Wren sogar dessen St Paul's Cathedral abgelehnt hätte, und im «Observer» wurde das nach des Prinzen Vision entstandene Modelldorf Poundbury als lebloser Pastiche, ja ungesundes Hirngespinst gegeisselt.

Fast dreihundert Jahre lang, seit dem Grossen Feuer von 1666, baute man in London bis in eine gewisse Höhe und nicht darüber hinaus. In der Silhouette, wie sie Canaletto malte, dominierten die Domkuppeln und Türme von Wren, Hawksmoor und Thomas Archer – und um so hoch bauen zu dürfen, musste ein Architekt ausnehmend gut und wohl auch eher mit Gott als dem Mammon im Bunde sein. Als 1999 an der Themse das 135 Meter hohe «London Eye» bereitstand, gewahrte man von diesem Riesenrad aus Cesar Pellis Turm in der fernen Canary Wharf in einsamer Grösse – das Nest von Hochhäusern, das ihn heute umgibt, war erst am Entstehen. Fosters «Gurke» wartete auf die Baubewilligung, und auch von der heute schief am südlichen Themseufer stehenden City Hall fehlte noch jede Spur. Für diese und andere inzwischen verwirklichte Bauten war das auch als Millennium Wheel bezeichnete Riesenrad eine Art Schrittmacher; erst geschmäht und dann ein Erfolg, schien es der Beweis, dass sich die Bevölkerung für radikale Strukturen im englischen Stadtbild zu erwärmen begann.

Sowohl in Liverpool, Manchester und Birmingham als auch in Glasgow, Newcastle und Leeds hat sich das Interesse an Wolkenkratzern geregt. In London aber ist unter Investoren und Stararchitekten der Traum von einer schönen neuen und vertikalen Welt am intensivsten. Zu dieser Welt sollen in der City sowohl Richard Rogers' «Käseraffel» als auch ein 64-stöckiger Bau von Kohn Pedersen Fox sowie auf der South Bank ein 52-stöckiger Turm von Ian Simpson gehören – und ebenfalls auf der South Bank der London Bridge Tower von Renzo Piano, der – nach Verzögerungen modifiziert – jetzt mit 72 Stockwerken «nur noch» 310 Meter hoch werden soll. Tatsächlich hat Charles allen Grund, sich über das Erscheinen dieser phallischen «Geld-ist-Macht-Türme» zu sorgen. Kommen zwei bei der Victoria Station geplante Hochhäuser zustande, könnten diese über den Garten des Buckingham Palace hinauswachsen und ihm die Sicht von Osten auf diesen verderben.

Meist neigt Prinz Charles, wenn es um Architektur geht, zu einem unglücklichen Vokabular. Indem er neuerdings aber darauf beharrt, dass Hochbauten in Gruppen dastehen und nicht einzeln dem «Alte-Welt-Bild» historischer Quartiere und Städte aufgepfropft werden sollten, ist er jetzt besser als auch schon angekommen. Dies nicht zuletzt, weil in der Londoner City mit ihrem Gewirr von Strassen, engen Lanes und Alleys die Wind und Schatten verursachenden Hochbauten seit je auf Gegner stiessen. Kommt zudem ein Wolkenkratzer wie der London Bridge Tower an einem Verkehrsknotenpunkt zu stehen, genügt dort die gegebene Infrastruktur nicht. Richtig war diesbezüglich in der «Financial Times» der Fingerzeig auf das sinnlose Gedränge aus Betonklötzen und Betonflächen, aus dem der Centrepoint bei der Tottenham Court Road Station emporragt. Geht es Prinz Charles vor allem um «menschliche Dimensionen», so verlangt der «Guardian» für London nach qualitativ besseren Hochbauten – und ähnlich auch ein anderes Blatt, laut welchem Übernamen wie «Helter Skelter», «Walkie-Talkie» und eben auch «Scherbe» sowie «Käseraffel» für geplante Wolkenkratzer von deren Mangel an intellektuellem Gehalt zeugen.

Bessere Standorte denkbar

Wenn aber nicht in der City: Wo denn in London sollen Wolkenkratzer wie die obigen gebaut werden? Nun, sogar für Fosters immerhin bereits zum Wahrzeichen avancierte «Gurke» wären bessere Standorte denkbar. Architekturkritiker, die sich Charles' Klage zum Anlass für eigene Äusserungen nahmen, deuten in Richtung Docklands, Whitechapel oder Bow – nach East London jedenfalls. Aber warum nicht noch ein klein wenig weiter östlich? Wer in der jüngst zum internationalen Bahnhof erhobenen St Pancras Station den Eurostar besteigt, sieht sich unterwegs nach Ebbsfleet schon nach wenigen Minuten von Ödland umgeben. Warum also nicht hier, an der schnellsten Bahnlinie des Landes, eine Wolkenkratzer-Stadt bauen? Aber wo immer Hochhäuser wie die «Käseraffel», die «Scherbe» oder das «Walkie-Talkie» in der Themse-Metropole schliesslich auch zu stehen kommen: Ebenso wie für andere historische Städte ist es auch für London wichtig, dass die Meinungen von Neuerern, aber auch von Traditionalisten wie dem Kronprinzen angehört und diskutiert werden.

Zwar wurden sowohl Hearst's Castle im kalifornischen San Simeon als auch das Shakespeare Memorial Theatre in Stratford-on-Avon von Frauen erbaut. Nebst deren Namen – Julia Morgan und Elizabeth Scott – haben in der Architekturgeschichte auch diejenigen von Aino Aalto oder Lilly Reich sowie, in unserer Zeit, von Kazuyo Sejima oder Benedetta Tagliabue ihren Platz. Dennoch ist ihre Profession – eine der ältesten – noch immer ein ausgesprochener Männerberuf. Umso erfreulicher daher, dass jetzt die bisher wohl aufwendigste Ausstellung des Design Museum in London einer Architektin gilt: der Wahllondonerin Zaha Hadid. Der Moment ist gut gewählt, schloss doch Hadid vor genau dreissig Jahren ihr Studium an der Londoner Architectural Association ab. Diesem waren eine Kindheit in Bagdad – «im Banne von Perserteppichen und deren kniffligen Mustern», wie sich Hadid erinnert – sowie ein Mathematikstudium an der Amerikanischen Universität in Beirut vorausgegangen. Kein Zweifel, Hadid reifte in einem ebenso privilegierten wie kosmopolitischen Milieu heran. Und doch war sie alles andere als eine Senkrechtstarterin. Noch im Jahr 2004, als sie als erste Frau den begehrten Pritzker Prize gewonnen hatte, kam von ihr das Geständnis, sie erwäge mit ihrem in London domizilierten Büro – das damals immerhin schon rund 60 Leute beschäftigte – den Auszug in ein anderes, ihrem Schaffen gegenüber offeneres Land.

Zwischen Kunst und Technik

Ist das, was der Besucher in der Londoner Schau zu sehen bekommt, eine Story der gewonnenen Wettbewerbe und der daraufhin nicht realisierten Projekte? So fragt man sich im ersten Grossraum – und folgert dann, dass Hadid in der bizarren britischen Tradition des Berühmtseins von Architekten für das, was sie nicht gebaut haben, lange Zeit einzig das jüngste Glied war. Vorgänger lassen sich insbesondere unter den einstigen Protagonisten der Architectural Association finden: Cedric Price zum Beispiel, weiter auch die Gruppe Archigram. Und in der Tat ist mit Modellen, Plänen und Gemälden aus Hadids Hand die Liste des Unrealisierten lang. Das längst legendäre Peak-Projekt für Hongkong, ein Wohnkomplex mit Klub, gehört dazu und ebenso das Cardiff Bay Opera House sowie eine bewohnbare Themsebrücke. Mit dieser Brücke – sie wäre seit der von Robert Adam erbauten Pulteney Bridge in Bath die erste Wohnbrücke in Grossbritannien gewesen – wird auch schon klar, weshalb Hadid Grossbritannien vor kurzem noch verlassen wollte. Ihr Durchbruch hier, sieht man von Schottland ab, kam erst vor zwei Jahren mit dem Auftrag, für die Architecture Foundation in London ein permanentes Zuhause zu bauen. Allerdings, wenn auch aus vielen von Preisgerichten gutgeheissenen Projekten nichts wurde: mit den dabei getesteten Ideen und Methoden schuf sich Hadid die Basis für ihren heutigen Höhenflug.

Zum Kern von Hadids bisherigem Schaffen gehören neben dem früh realisierten Vitra-Feuerwehrhaus in Weil am Rhein das Rosenthal Centre for Contemporary Art im amerikanischen Cincinnati, das Phæno-Wissenschaftsmuseum in Wolfsburg sowie das Zentralgebäude des BMW-Werks in Leipzig, und diese Arbeiten werden in der Londoner Ausstellung denn auch besonders gewürdigt. Erlauben einem die Modelle – im Gegensatz zum fertiggestellten Bau – stets auch den Blick von oben, sorgt auf einer die gesamte Galerie begrenzenden Wand ein Videofilm für visuelle Spaziergänge durch das Innere der jeweiligen Architektur. Dann, im zweiten Grossraum, folgt das, was von Hadid demnächst kommen wird – darunter ein Opernhaus in China, ein Museum in Rom, ein Büroturm und ein Opernhaus in Dubai, ein Schifffahrts-Terminal in Salerno und das Aquatics Centre für die Londoner Olympics im Jahr 2012. Augenfällig an allem ist die starke physische Präsenz – der einst hartnäckige Vorwurf, Hadid sei mehr eine Malerin denn eine Architektin, ist damit wohl ein für alle Mal entkräftet. Hadids Bauten erlebt nur jener wirklich, der sich ihnen voll hingibt – der sich hineinsinken lässt in skulpturale Formen und Linien.

Kaum führten Hadid ihre Aufträge vom einen Ende der Welt ans andere, kam aus dem Lager der modernen britischen Klassizisten ein neuer Vorwurf: Die Irakerin beliefere ihre Klientel mit «globalen Statusobjekten», und ihren Bauten fehle ein Zusammenhang mit dem jeweiligen Standort. Blosser Neid? Denkt man daran, dass Zaha Hadids Entwurf für die Londoner Architectural Foundation gerade deshalb gutgeheissen wurde, weil er nicht nur funktionell überzeugte, sondern im Dialog mit den hohen Bauten der Umgebung den richtigen Ton traf, erscheint die Kritik jedenfalls fragwürdig. Hadid hatte schon früher bewiesen, dass sie für ihre Projekte Formen aus dem dafür bestimmten landschaftlichen Rahmen zu schöpfen vermochte. Was jetzt in der Londoner Schau ins Auge springt, ist ein – verglichen mit den linearen und zackigen Elementen früher Arbeiten – schwungvollerer Stil. Sei es der für Hochgeschwindigkeitszüge bestimmte Bahnhof Napoli Afragola, seien es das Projekt der Innsbrucker Nordkettenbahn oder die Signature Towers von Dubai. Man mag im sinnlich anmutenden Ineinanderfliessen der Formen einen Ausdruck von Hadids Weiblichkeit sehen. Dies umso mehr, als es auch der vorherrschende Aspekt in Hadids malerischem Werk ist.

Zaha Hadids Universum

Das Œuvre von Zaha Hadid, die heute in ihrem Architekturbüro rund 250 Leute beschäftigt, reicht vom Hochhaus bis zum Haushaltgegenstand und vom Möbelstück bis zum «Konzept-Auto». All dem zollen die Londoner Aussteller im letzten Sektor ihrer Show Tribut. Zu sehen sind vornehmlich Hadids Stühle: Experimente, so scheint es, mit architektonischen Formeln, Einfälle im Grenzgebiet zwischen Design und Kunst. Und damit ist auch schon ein Stichwort gegeben, das den Besucher zurückführt zum Eingang der Ausstellung. Hier hängt Hadids «Swarm Chandelier»: ein für die Firma Established & Sons konzipierter Leuchter, der aus über 16 000 schwarzen, von Hand aneinandergeknüpften Kristallen besteht. Diese Arbeit hat auf die Bezeichnung Kunst mehr Anspruch als das meiste von dem, was man in London alljährlich von den Anwärtern auf den Turner Prize vorgesetzt bekommt.