Die Hochschule für Gestaltung (HfG) in Ulm wurde am 2. Oktober 1955 offiziell eröffnet. An diesem Tag war die Präsenz des «originalen» Bauhauses, das 1933 auf Druck der Nazis hatte geschlossen werden müssen, nicht zu übersehen. Die Presse feierte die Rückkehr der Bauhaus-Idee nach Deutschland. Der Name und das Programm der neuen Schule liessen keine Zweifel aufkommen, dass die Ulmer Initianten die Tradition des Bauhauses, das ja auch schon «Hochschule für Gestaltung» hiess, fortsetzen wollten. Max Bill (1908-1994), der erste Rektor der HfG und selbst ein ehemaliger Bauhaus-Schüler, verpflichtete so viele alte Bauhäusler nach Ulm wie nur möglich. Walter Gropius, der Gründer und erste Rektor des Bauhauses, erklärte in seinem Festvortrag bei der Eröffnung, das Bauhaus habe in Ulm nun «eine neue deutsche Heimat gefunden».

EIN RETROAKTIVES MANIFEST?

Unter diesen Umständen erstaunt es nicht, dass die Bauten der HfG, errichtet nach Plänen von Max Bill, den Sprung in die Kategorie «Baudenkmäler» relativ schnell schafften. Aber weniger wegen eigener Qualitäten als vielmehr in Form eines retroaktiven Manifests. Zu diesem Sachverhalt trug die Tatsache, dass das Bauhaus bei der Gründung der HfG Pate gestanden hatte, wesentlich bei. Die Ulmer Neubauten vermochten sich nie wirklich aus dem Schatten des von Walter Gropius entworfenen Dessauer Bauhauses zu lösen. Reyner Banham, der tonangebende Architekturkritiker jener Zeit, brachte auf den Punkt, was viele dachten: Die Bauten der HfG seien ohne grosse Innovation und in «ehrfürchtiger Erinnerung» an das Bauhaus errichtet worden.

Doch in Wirklichkeit klafften der propagandistische Gebrauch des Namens «Bauhaus» und die programmatische Auseinandersetzung mit seinen Inhalten weit auseinander. Schon bei der Eröffnung tauchten vereinzelt Zweifel auf, ob die Ulmer Bauten einen Vergleich mit dem Dessauer Bauhaus aushielten. In den Augen einiger Studierender wollte die «graue Beton-Zitadelle» nicht so recht zum technisch gepflegten Bauhaus- Design passen. Für Marcel Breuer und Konrad Wachsmann, zwei Vertraute von Gropius, stellten die Ulmer Bauten gar einen Rückschritt gegenüber dem Bauhaus dar. Sie widersprachen insofern direkt der von Bill mit Bezug zum Bauhaus aufgestellten Devise vom «weitersein-wollen», denn die Ulmer Bauten waren für sie weniger das Produkt einer Mangelwirtschaft als vielmehr das eines grundsätzlichen Mangels an Architektur.

Bill selbst hatte sich von Anfang an dagegen gewehrt, dass der Nutzen, den er vom Bauhaus ableitete, bereits für sein ganzes Programm gehalten wurde. Einer allzu orthodoxen Auslegung seiner Absichten im Sinne des Bauhauses erteilte er eine klare Absage. Das Weiter-sein-Wollen war für ihn kein blosses Weiter-Machen. Was er am Eröffnungstag der HfG, unmittelbar im Anschluss an Gropius, sagte, hörte sich geradezu wie eine Kampfansage an das alte Bauhaus an: «Jede uns bekannte Institution», so Bill, «läuft immer wieder Gefahr, durch brillante Lösungen im Vornherein über die wahren Sachverhalte zu täuschen.» (An wen war diese Bemerkung gerichtet, wenn nicht an Gropius, der direkt vor ihm in der ersten Reihe sass?) Demgegenüber werde sich die HfG - selbst auf das Risiko hin, dass sie vorerst weniger glänzend dastehe - auf «eine in die Breite gehende Kultur des täglichen Lebensbedarfs» konzentrieren und jenen einfachen und nützlichen Dingen zuwenden, die von den meisten Entwerfern nicht als kulturelle Faktoren ernst genommen würden. Das beste Beispiel, das Bill für solch eine Haltung erwähnen konnte, waren die Bauten der HfG.

KÜNSTLERISCHE KONKRETION

Von ehrfürchtiger Erinnerung an das Bauhaus kann hier nicht die Rede sein. Im Gegenteil: Anders als Gropius und sein Hofstaat es wohl gerne gehabt hätten, hing für Bill das Weiter-sein- Wollen als das Bauhaus weder vom ästhetischen Glanz noch vom technischen Fortschritt ab. Sein Weg führte über neue Methoden der Gestaltung. Namentlich die konkrete Kunst, deren wichtigster Vertreter Bill später werden sollte, stellte aus seiner Sicht ein ideales Laboratorium dar, wo man sich auf praktische Aufgaben - beispielsweise Architektur - methodisch vorbereiten konnte. Nicht von ungefähr hatte er in allen seinen wichtigen Texten immer wieder methodische Fragen der Gestaltung behandelt. Mit «Schönheit aus Funktion und als Funktion» fand er denn auch eine ebenso knappe wie prägnante Formel für seine Haltung: Die Rechnung der Funktionalisten, dass sich die Schönheit aus den objektiven Bedingungen der Funktion ergebe, kann nur dann aufgehen, wenn die Schönheit selbst zur Funktion des Gegenstandes wird. Es kommt darauf an, das Funktionale und das Schöne miteinander ins Spiel zu bringen. Beide Kräfte sind einander im Prinzip entgegengesetzt und können nicht einfach als Fortsetzung des einen durch das andere betrachtet werden. Der praktische Gebrauch ist letztlich der Zeit und dem Verschleiss durch Subjekte ausgeliefert, während der geistige auf die Dauer und das Gültige des Objekts an sich gerichtet ist. Die Lösung in Anlehnung an die konkrete Kunst liegt nun darin, die beiden Kräfte auf eine Linie zu bringen, aber nach zwei verschiedenen Richtungen hin zu entwickeln. Die materiellen Bedingungen, die in einem Werk der Fall sind, sollen auch zum Thema der Gestaltung gemacht werden. Sie dienen zugleich als Mittel zur Erfüllung praktischer Zwecke wie auch als Sprachmaterial für den geistigen Gebrauch.

Wie in seinem Kunstschaffen üblich, ging Bill auch beim Entwurf der Bauten für die HfG von einer einfachen Strukturidee aus. Es handelt sich um ein Rahmenwerk aus Beton, dessen Grundfläche in Felder von 3×6 Metern unterteilt ist (nur vereinzelt kommen Felder von 3×3 Metern und 3×9 Metern vor). Die technischen und ästhetischen Möglichkeiten der Betonkonstruktion wurden dabei nicht im Geringsten ausgereizt. Das Rahmenwerk wurde einfach durch Wände ausgefacht, so dass es von innen und aussen sichtbar blieb. «Billiger und primitiver ging es nicht mehr», schrieb Bill rückblickend im Jahre 1976. Und weiter: Der «einzige Spass», der ihm dabei als Architekt geblieben sei, bestand darin, die Anordnung der Felder zu manipulieren.

Da die Felder der Betonstruktur nur durch eine schwache innere Kraft zusammengehalten werden, war es beim Entwurf möglich, sie fast so beliebig wie Tische zu schieben. Entscheidend für ihre definitive Anordnung waren äussere Faktoren wie Funktionen und Topographie. Die Anlage gliedert sich dementsprechend in eine Abfolge von Bautrakten für die Werkstätten, die Schule, die Verwaltung, die Aula und die Küche, die - dem Gefälle des Geländes folgend - voneinander abgesetzt sind. Von jedem Standort aus betrachtet, zeigt die Schule ein neues Gesicht. Die rationale Ordnung der Struktur scheint aus den Fugen geraten zu sein. Die Trakte liegen wie zufällig auf das Gelände gestreut und suggerieren solchermassen eine grösstmögliche Deformation des Ganzen. Dass das Ganze schliesslich aber doch mehr ist als eine zufällige Addition der Teile, liegt vor allem an zwei formalen Massnahmen, die sich von der strukturellen Differenzierung abheben.

Zum einen gibt es Uniformität im Detail. An den Fassaden stehen die Stützen im Abstand von nur 3 Metern. Angesicht der Maschenweite des Rasters von 3×6 Metern bedeutet dies, dass einige Stützen gebaut wurden, die strukturell gesehen nicht notwendig wären. Dank diesen «überflüssigen» Stützen konnten alle Fassaden in gleich grosse Flächen unterteilt und konnte jede Fläche gemäss ein und demselben Proportionsschema gegliedert werden. Das Hinzugefügte oder Überflüssige muss deshalb als Zeichen eines weiteren Registers der Gestaltung betrachtet werden, das die Idee des Ganzen und die Integration der Teile ausdrückt. Die Uniformität im Detail ist der Deformation im Grossen entgegengestellt.

Ein weiteres integrierendes Element bilden zum andern die Erschliessungsräume. Von aussen kaum sichtbar, halten sie im Innern die vielgliedrige Anlage wie ein Rückgrat zusammen. Dazu gehören insbesondere das sogenannte «Sägeblatt» im oberen Teil der Bebauung und der Gemeinschaftsbereich im unteren. Diese beiden Räume sind von ihrer Grösse, aber auch von ihrer Gestalt her mehr als nur Zwischenräume zwischen den Trakten. Beim Entwurf wurden die angrenzenden Trakte so lange verschoben, bis dazwischen «etwas passierte». Zudem wurden ihre an die Innenzone angrenzenden Seiten wie Aussenfassaden behandelt. Das heisst: Der Kranz mit Stützen im Abstand von 3 Metern bleibt hier wie an den Aussenfassaden erhalten. Auf diese Weise werden aus den beiden Innenräumen innere Aussenräume, die den differenzierten, aber uniform gekleideten Trakten Halt geben und den Zusammenhalt des Ganzen von innen her generieren.

PRAGMATISCHE ÄSTHETIK

Die strukturelle Differenzierung der Teile und die formale Integrierung des Ganzen stützen zwei verschiedene Versionen der HfG. Es ist unentscheidbar, welche davon die wichtigere ist: Teile oder Ganzes, generische Struktur oder spezifische Form, Funktion oder Institution, Zweck oder Bedeutung. Die Unentschiedenheit kann durch keine Interpretation aus der Welt geschaffen werden. Sie gehört zum Werk, macht seine Qualität aus und ist für den geistigen Gebrauch bestimmt. Der Zustand der Unentschiedenheit ist ein Raum des Möglichen, in dem der praktische Gebrauch herausgefordert wird und sich immer wieder neu einstellen lässt. Darin einen grundsätzlichen Mangel an Architektur sehen kann nur, wer die Hochsprache der Architektur im Sinne hat und in den Bauten in erster Linie den höchsten materiellen Ausdruck einer Kultur sieht. So gesehen muss das Neue immer spektakulärer, transparenter, leichter und hybrider sein als das, was es schon gibt. Klar, dass die graue Beton-Zitadelle in Ulm für solch einen Wettbewerb in technischer wie ästhetischer Hinsicht schlecht vorbereitet war. Ihre Sprache ist eher eine Alltagsprache - oder in Bills Worten: die Sprache «einer in die Breite gehenden Kultur des täglichen Lebensbedarfs». Dabei wurden bloss die Karten dessen, was gegeben war, in den Bauten, die entstehen sollten, neu gemischt. Was hier zählte war weniger der möglichst brillante Ausdruck einer möglichst weit fortgeschrittenen Kultur als vielmehr die bewusste Herstellung einer etwas anderen Wirklichkeit.

Möglicherweise steckt in solch einem Umgang mit der Wirklichkeit sogar mehr Innovation als in der Produktion von etwas angeblich Noch-nie- Dagewesenem, das ganz dem Fortschritt verpflichtet ist, einem Fortschritt, bei dem man ja schon ahnt, wohin er führt, für was und vor allem für wen er gut sein wird. In diesem Sinne ist das Neue nicht an der vordersten Front des Fortschritts anzutreffen, sondern in den unscheinbaren Winkeln einer alltäglichen Lebenswelt, aus denen es zunächst nur schwach als Möglichkeit eines Anderswerdens aufleuchtet. Dafür ist es den Bedürfnissen der Menschen vielleicht auch näher als jenes Neue, das mit dem Fortschritt geht.

Vom Fortschritt wurde die graue Beton-Zitadelle von Ulm schon an ihrem Eröffnungstag überrannt. Doch die unterentwickelte Alltagssprache erwies sich als ein geschicktes Konzept, um auch hinter der Frontlinie der Avantgarde etwas Neues einrichten zu können.

Es ist kaum möglich, sich die Natur in einer noch prominenteren Rolle zu denken als in jener, die sie im Rahmen der Architekturgeschichte bereits spielt. Mit guten Gründen wird Architektur oft als «zweite Natur» bezeichnet. Bis ins 18. Jahrhundert diente die Natur als Hauptstütze der Autorität architektonischer Idealvorstellungen. An dieser Rolle änderte sich auch dann nichts, als diese Idealvorstellungen aufgrund der Intensivierung naturwissenschaftlicher Forschung mehr und mehr entmystifiziert wurden. Im Gegenteil: Die Architektur geriet nur noch stärker in den Sog der Naturwissenschaften. Die Formalisierung der Natur bildete fortan auch die Grundlagen der Architektur. Vom Nervensystem bis zur Relativitätstheorie oder Molekularbiologie gibt es kein naturwissenschaftliches Thema, das von den Architekten nicht als Inspirationsquelle benutzt worden wäre. Die Anleihen bei der Naturgeschichte haben den architektonischen Fortschritt nicht nur beschleunigt, sie halfen auch, die Herrschaft der Architektur über die Natur zu vergrössern. Die Architekturgeschichte ist solchermassen - entgegen dem, was man gemeinhin annimmt - mehr als bloss eine systematische Sammlung, Beschreibung und Gliederung der Vergangenheit der Architektur. Sie ist eine Fortschrittsgeschichte und mithin auch eine Verkünderin von dem, was kommen muss. Während sie dem zugewandt ist, was geschehen ist, kündigt sie bereits an, was als nächste Station erreicht werden wird.

Piranesis lebende Monumente

Anders als die klassische Naturgeschichte besitzt eine Naturgeschichte der Architektur keinen Fahrplan. Auf was es hier ankommt, ist eine neue Sicht auf die Architektur und nicht ein Rückschritt zur Natur oder aber eine weitere Beschleunigung des Fortschritts. Man braucht sich zu diesem Zweck nur vorzustellen, wie ein Naturhistoriker die spezifische Wirklichkeit der Architektur betrachten würde. Verglichen mit dem gewaltigen Strom aus Anpassungen, Katastrophen, Mutationen, Symbiosen und Zufällen, der die natürliche Evolution ausmacht, erschiene ihm die Architekturgeschichte als dünnes Rinnsal. Seine Aufmerksamkeit würde hauptsächlich dem Verhältnis zwischen den unterschiedlichen Entwicklungen gelten und weniger dem architektonischen Sonderfall. Mit nicht geringem Erstaunen müsste er dabei feststellen, dass vom gesamten Potenzial der natürlichen Evolution nur wenig für die architektonische Produktion abgezweigt wird. Ein kurzer Blick in die Naturgeschichte der Architektur genügt, um zu erkennen, wie dünn das Rinnsal des Fortschritts tatsächlich ist, aber auch, wie sehr der Fortschritt zum kategorischen Imperativ für die architektonischen Avantgarden geworden ist. Aber eine Naturgeschichte der Architektur könnte die Augen öffnen für eine viel breiter gefasste Weise der Entstehung von Formen, als es die blosse Verbesserung am Bestehenden darstellt.

Der erste Architekt, der die Naturgeschichte nutzte, um über Architektur nachzudenken, war Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Er war fasziniert vom antiken Rom, wo nach seiner Meinung die grossartigsten Monumente standen, die je von Menschen gebaut wurden. Doch leider waren sie zu seiner Zeit bereits am Verfallen, so dass er gezwungen war, die Grösse Roms aus den noch vorhandenen Spuren ebenso minuziös wie phantasievoll zu rekonstruieren. Während Johann Joachim Winckelmann und sein Kreis auf der «edlen Einfalt und stillen Grösse» insistierten, um die Überlegenheit der griechischen Kultur zu betonen, konterte Piranesi mit nichts als Grösse und Vielfalt. Die gewaltigen Steingebirge, die die Römer errichtet, und die blühende Vielfalt, mit der sie ihre Werke dekoriert hatten, brauchten in seinen Augen den Vergleich mit der Natur nicht zu scheuen.

Als einen weiteren Beweis für die kulturelle Vorherrschaft Roms führte Piranesi auch das aktuelle Erscheinungsbild der Ruinen an. Selbst im Zerfall sahen sie in seinen Augen noch grossartig aus. Es ist, als hätte er einen Verlust in einen Gewinn umzudeuten versucht. Der Zerfall hat die Erhabenheit der römischen Monumente letztlich nur gesteigert. Auf zahlreichen seiner über 2000 Radierungen zeigt Piranesi, wie die Natur das Werk der Römer fortsetzte, statt es zu zerstören, indem sie den steinernen Massen und Dekorationen organisches Leben einhaucht. Auf diese Weise entwarf er eine Stadt ausser Rand und Band, formlos, eine urbane Wildnis, in der jedes Gebäude gegen jedes kämpft, eine Welt der totalen Unordnung, wie Manfredo Tafuri kritisch anmerkte. Doch diese Kritik hätte ihn wohl kaum getroffen, denn seine Sache war es nicht, die Architekten, etwa im Namen einer formalisierten Natur, zur Ordnung zurückzurufen. Vielmehr wollte er die Grösse der Architektur an der Grösse und Vielfalt der Natur messen.

Smithsons Austauschprozesse

So sehr Piranesi durch seine Radierungen berühmt geworden ist, gegen die Idealisierung und gegen die Formalisierung der Natur hatte er keine Chance. Es gab zwar immer wieder Ansätze, die in eine ähnliche Richtung wiesen - so unter anderem in Konzepten wie dem englischen Landschaftsgarten, der Architektur zur Zeit der Französischen Revolution, in Sempers Stoffwechseltheorie oder Frank Lloyd Wrights organischem Bauen. Doch es dauerte mehr als 200 Jahre, bis Piranesis Vision der Konvergenz von Natur und Architektur eine adäquate Neuformulierung erfuhr. - In den sechziger Jahren entwickelte der amerikanische Land-Art-Künstler Robert Smithson (1937-1973) eine ähnliche Besessenheit für «heruntergekommene» Orte wie Piranesi. Einer seiner Ausflüge führte ihn nach Passaic, New Jersey, wo er sich durch den ruinösen Zustand einer Baustelle an römische Ruinen erinnert fühlte. Doch diese «Monumente von Passaic» hatten keine glorreiche Vergangenheit hinter sich, bloss eine fragwürdige Zukunft vor sich. Es handelt sich um Ruinen, so Smithson, die der Vollendung eines Werkes vorausgehen.

Es handelt sich also um einen Prozess, der einem von Menschen geschaffenen Werk innewohnt, der bereits mit seinem Entstehen verbunden ist und nicht erst nach seiner Vollendung wirksam wird. Es gehört jedoch zur Eigenart der zivilisierten Welt, diese Spuren üblicherweise fein säuberlich zu vertuschen. Smithson dagegen hatte sie stattdessen monumentalisiert. Die «Monumente von Passaic» repräsentieren das unumgängliche Austauschgeschäft des Homo Faber mit der Natur. Sie liegen irgendwo zwischen physischer Materie und abstrakter Form, zwischen Natur und Highway, losgelöst von beiden, keines alleine darstellend. Angesichts dieser Form von Konvergenz schreckte Smithson nicht davor zurück, von einem sexuellen Akt zu sprechen, der nicht bloss aus einer Kette von Vergewaltigungen besteht.

Smithson stiess mit seiner Vorstellung von Austauschprozessen mit der Natur auf grosses Interesse. Dazu trug nicht zuletzt auch eine Ausstellung über das Formlose bei, die Yves-Alain Bois und Rosalind Krauss 1996 im Centre Pompidou in Paris eingerichtet hatten und in der mehrere Schlüsselwerke von Smithson stammten. Ausgehend von einer kurzen Definition von Georges Bataille, wurde das Formlose als etwas begriffen, was für sich alleine genommen gar nichts bedeutet. Erst wenn es auf etwas bezogen wird, um dieses zu disqualifizieren, entfaltet es einen (negativen) Sinn. So gesehen ist das Formlose nicht einfach eine Anti-Form mit instabilen Eigenschaften (z. B. flüchtig oder flüssig). Es stellt vielmehr eine radikale Attacke gegen die kalkulierbaren, ordnenden Systeme dar, die eine Form ausmachen. Es kommt ohne Krücken der Formalisierung aus und richtet sich gegen Bedeutungen, die a priori schon in der Materie stecken sollen. In diesem Sinne sind die römischen Ruinen und die Monumente von Passaic formlos, da sie gegenüber dem antiken Rom beziehungsweise dem künftigen Highway ganz offensichtlich einen Verlust an ordnenden Kräften darstellen.

Das Anliegen von Bois und Krauss war es zu zeigen, wie wichtig das Formlose und seine disqualifizierenden Wirkungen für die Kunst spätestens seit dem 20. Jahrhundert sind. Der Ausstellungskatalog war als «Gebrauchsanleitung» für den Umgang mit dem Formlosen gedacht. «Horizontalismus», «Puls», «niederer Materialismus» und «Entropie» dürfen nicht als äussere Eigenarten des Formlosen verstanden werden. Es handelt sich um vier Operationen des Disqualifizierens, die es einem Künstler erlauben, sich von der Herrschaft impliziter Bedeutungen der Materie zu befreien, die erstarrten Hierarchien zwischen Natur und Kunst, Materie und Inhalt, Konkretion und Abstraktion aufzuheben und davon ausgehend nach neuen Formen ihres Austausches zu suchen.

Herzog & de Meurons Alchimie

Einer der Gründe, warum Philip Ursprung die Architektur von Herzog & de Meuron in der Ausstellung von Montreal und im zugehörigen Katalogbuch als Naturgeschichte präsentiert, hat mit dem Fehlen geeigneter Erklärungsansätze zu tun. Die bisherigen Ansätze kreisten praktisch alle um die ewig gleichen Vergleiche mit Kunst (Beuys, Minimal Art), dieweil die schlauen Füchse sich längst in andere Reviere verzogen haben. Allerdings ist auch der von Ursprung gewählte Ansatz über die Naturgeschichte nicht ohne Probleme. Weder die Feuilletonisten noch der Alibi-Naturwissenschafter zeigen in ihren Katalogbeiträgen die erforderliche Gewandtheit im Crossing-over zwischen Natur und Architektur. Zudem sind die Kategorien, nach denen das Material geordnet wird, seltsam affektiert und haben nichts von der Sachlichkeit naturwissenschaftlicher Begriffe.

Wenn der Paradigmawechsel von einer Architekturgeschichte zu einer Naturgeschichte der Architektur trotzdem gelingt, dann liegt dies vor allem an Eigenschaften, die den Bauten und Projekten selbst innewohnen. Die Haltung von Herzog & de Meuron und die naturgeschichtliche Perspektive passen offensichtlich zusammen. Darauf haben die Architekten selbst vereinzelt hingewiesen, etwa in der Ausstellung «Architektur Denkform» (1988) oder in den «Gedanken zur geistigen Qualität des Materiellen», die im Essay über «Die verborgene Geometrie der Natur» (1988) dargelegt werden, oder in der Analyse von Austauschprozessen zwischen Stadtform und Naturform, die in «Eine Stadt im Werden» (2002) präsentiert wurden.

Wenn Kurt W. Forster und Alejandro Zaera Polo die Arbeit von Herzog & de Meuron als «alchimistisch» bezeichnen, richten sie die Aufmerksamkeit auf einen Umgang mit der Natur, der nichts mit Idealisierung oder gezielter Nutzniessung zu tun hat. Tatsächlich verstehen es Herzog & de Meuron brillant, zwischen formloser Materie und Formgesetzen zu switchen. Letztlich lässt sich in ihren Materialversuchen gar nicht mehr sagen, wo genau die Grenze zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen verläuft. Beide liegen auf der gleichen Linie, und es geht vor allem darum, den Bereich des Austauschs zu dehnen, um zu neuen Ausdrucksformen zu gelangen. Entropischer Verfall kann dabei ebenso zum konstitutiven Moment eines Projektes werden wie Materie, die in eine noch nie gesehene Form verwandelt wird.

Auch das Arbeiten mit Modellen wird nicht etwa durch a priori feststehende Absichten geleitet. Es handelt sich vornehmlich um ein unbestimmtes, zielloses Ausprobieren von Möglichkeiten, die sich durch die in der Werkstatt vorhandenen Materialien gerade so ergeben. Die Arbeitsmodelle gleichen Notationen vorüberziehender Wolken - bis sich plötzlich eine Konfiguration ergibt, die eine Lösung für das vorliegende Problem darstellen könnte. Der Prozess der Formalisierung setzt aber immer erst nach einem anfänglich unkontrollierten Herumtasten ein.

Poetik statt Fortschritt

Warum eine Naturgeschichte der Architektur? Wie zu Beginn dargelegt, steht dahinter weder der Ruf «Zurück zur Natur», noch geht es um eine grundsätzliche Kritik an der technologischen Ausbeutung der Natur. Es geht vielmehr darum, die Karten zwischen Natur und Architektur neu zu mischen. Das ist es, was die Projekte von Piranesi, Smithson und Herzog & de Meuron auszeichnet und miteinander verbindet. Der von ihnen praktizierte Paradigmawechsel enthält einen Wechsel von der Ausbeutung der Natur im Namen des technischen Fortschritts hin zu intensiveren Austauschprozessen im Namen poetischer Vielfalt.

Dies ist gerade heute von grösster Dringlichkeit, da den Architekten aufgrund von Fortschritten etwa im Bereich der Biotechnologien ungeahnte neue Möglichkeiten der Nutzniessung der Natur in die Hände gespielt werden. An diesem Punkt sollte klar sein, warum sich die Architektur nicht einfach nur weiter an den bisherigen Fahrplan der Architekturgeschichte als Fortschrittsgeschichte halten darf. Denn dies würde früher oder später zu einer «Domestizierung der Natur bis hin zur vollständigen Industrialisierung des Planeten» (Greg Lynn) führen. Und dort gibt es möglicherweise keinen Platz mehr für Architektur, weil es keine Wesen mehr gibt, die dem entsprechen, was wir heute unter einem Menschen verstehen. - Wenn der Fortschritt als ein Motor betrachtet werden kann, der die Architektur seit Jahrhunderten stetig vorantreibt, dann ist das Formlose ein Katalysator, der die Formalisierung aus der Materie herausfiltert und diese so in einem poetischen Sinne für neue, noch unbekannte Möglichkeiten öffnet. Poetik steht hier gegen Effizienz. Denn die vom Fortschritt angetriebene Architekturgeschichte ist ganz nach vorne orientiert. Utopia ist die nächste Station, die erreicht werden wird (wer hier aussteigt, ist selber schuld). Dagegen wirft die Naturgeschichte der Architektur ihr Licht eher auf eine breitere Entstehungsweise von Formen. Utopia liegt in diesem Fall nicht irgendwo vor uns als vielmehr im Hier und Jetzt, verborgen hinter den Formalisierungen der Natur. Mit etwas Glück und dank Architekten wie Herzog & de Meuron gelingt vielleicht eine Umstellung des architektonischen Denkens von Fortschritt auf Poetik.

Jede Generation hat ihre eigenen Träume. Der Traum vom eigenen Haus aber ist allen gemeinsam, so heisst es in einer Kinowerbung. Die Identität des Menschen ist von Natur aus häuslich. Das Zuhausesein garantiert sowohl individuelle Freiheiten als auch die Achtung sozialer Werte. Nur in «splendid isolation» kann gedeihen, was im Grossen blühen soll. Ein Mensch ohne Haus ist unheimlich, für viele beinahe schon ein potenzieller Verbrecher.


Das Haus in der Kunst

Wenn jedoch Künstler sich mit dem Haus beschäftigen, dann verwandelt es sich in etwas vollkommen anderes und bekommt selbst etwas Unheimliches. Man denke etwa an Gordon Matta- Clarks halbierte oder sonstwie zerschnittene Häuser. Oder an Dan Grahams «Alteration to a Suburban House», wo sich die Bewohner infolge künstlerischer Eingriffe schutzlos dem Aussenraum ausgeliefert sehen. Oder man denke an die massgeschneiderten, klinischen Zivilschutzzellen von Absalon, die einem weit mehr Angst vor dem Eingeschlossensein einjagen, als dass sie irgendwelche Hoffnung auf ein mögliches Überleben machen. Man denke an Martha Rosler, die bekannte Greuelszenen aus dem Vietnamkrieg direkt in Fotos von Wohnzimmern zu Hause montierte. Oder an das Haus von Rachel Whiteread, bei dem die Räume mit Beton ausgegossen wurden - wie um zu zeigen, dass wir zu Hause freiwillige Gefangene der Räume und nicht etwa der Raumhüllen sind. Diese und weitere künstlerische Bearbeitungen von Häusern stehen in krassem Widerspruch zum normalen Traum vom Eigenheim. Gerade deshalb stellt die Ausstellung «HausSchau. Das Haus in der Kunst» in den Hamburger Deichtorhallen eine wichtige Gelegenheit dar, das Haus einmal aus einer anderen Perspektive zu betrachten.

Schreckensvisionen sind aber nicht das Einzige, was Künstler inhaltlich mit dem Haus verbinden. Ein anderes grosses Thema ist das Haus als Wahrnehmungsapparat. Steven John Pippin benutzt ganze Gebäude als Camera obscura, mit der er Bilder von draussen durch Fensteröffnungen einfängt und sie innen kopfüber an der Rückwand festhält. Auch die grossen Pavillon-Modelle von Stephen Craig bestehen primär aus Projektionsflächen: aus Filmen, die an die Wand projiziert werden; aus architektonischen Öffnungen, die Landschaftsbilder rahmen; aus weissen Wänden, die zu Projektionen einladen. In ähnlicher Weise stehen auch die Architekturmodelle von Julian Opie der Idee eines Gebäudes als Bild näher. Die Phantasie wird durch deren Bildhaftigkeit weit mehr angeregt als durch die architektonische Körperhaftigkeit. Opies Gebäude-als-Bilder gewähren denn auch Zugang zu virtuellen Wunderländern, wie sie sonst nur Kinder hervorzubringen vermögen. Dass in diesem Zusammenhang die Haus-Skulpturen von Louise Bourgeois weder in der Ausstellung gezeigt noch im Katalog erwähnt werden, ist vielleicht die schwerwiegendste Unterlassungssünde der Hamburger Ausstellungsmacher. Sie hätten bestens zu der in Hamburg gezeigten anderen Architektur gepasst, deren Materialien in erster Linie Schreckensvisionen und Wunschvorstellungen sind.

In seinem Katalogbeitrag geht Ludwig Seyfarth möglichen Verbindungen zwischen den architektonischen und künstlerischen Umgangsweisen mit dem Haus nach. Natürlich ist das Haus auch in der Architektur ein Thema, das über rein konstruktiv-materielle Belange hinausgeht. Das Haus als Urhütte, als zerstörte Box, als dekorierter Schuppen, als nomadische Unterkunft. Doch es ist, als würden die Architekten und die Künstler von zwei verschiedenen Realitäten sprechen. Die einen machen die äusseren - sozialen, ideologischen, programmatischen - Mechanismen sichtbar, während die andern an Mechanismen interessiert sind, die tief im Inneren eines jeden Hauses stecken. Die beiden Mechanismen oder Prozesse des Sichtbarmachens aber greifen nicht ineinander.

In welchem Sinne die beiden Mechanismen der Sichtbarmachung zusammengehören, zeigt eine Installation von Thomas Schütte, die das ideelle Zentrum der Ausstellung bildet. Sie besteht aus einem grossen Architekturmodell, das auf zwei hohen Tischen verteilt ist, zwischen denen man hindurchgehen kann. Im Raum hängt zudem ein Gemälde von einem Grabstein, dem ein Modell desselben im Massstab 1:20 gegenübergestellt ist. Die Raumdiagonale, die Bild und Modell verbindet, deutet auf die Realisierung einer blossen Vorstellung hin. Den Gang durch die beiden Teile des architektonischen Modells hindurch kann man ebenfalls als Entwicklungslinie in umgekehrter Richtung verstehen: Beide Hälften des Modells lassen sich nur in der Vorstellung des Betrachters wieder zu einem Ganzen zusammenfügen. Die Realisierung einer Vorstellung und die Aktualisierung einer Realität sind zwei vollständig unabhängige Prozesse, die sich aber doch, wie in der Installation von Schütte, irgendwo schneiden. Daraus lässt sich allgemein der Schluss ziehen, dass beide Mechanismen der Sichtbarmachung - Realisierung und Aktualisierung - aufeinander bezogen sind und dass man der Wirklichkeit eines Hauses nur gerecht werden kann, wenn man das eine mit dem anderen zusammenbringt.


Zwischen Kunst und Architektur

Wohl gehört Buster Keatons Kurzfilm «One Week» von 1920 nur am Rande zur Ausstellung - als Teil einer Arbeit von Stephen Craig -, doch wegen seiner musikalischen Untermalung ist er während des ganzen Ausstellungsbesuchs stets präsent. Und auch die «Botschaft» des Filmes ist im Hinblick auf eine Transversale zwischen Kunst und Architektur von zentraler Bedeutung. Gezeigt wird der missglückte Versuch eines jungen Paars, sich seinen Traum vom eigenen Haus aus Baukastenelementen selbst zu verwirklichen. Zuletzt sind alle Wände schief, das Dach viel zu klein, die Badezimmerarmaturen liegen aussen an der Fassade, und der Hauseingang befindet sich im ersten Obergeschoss. Wenn Keaton trotz dem dekonstruktivistisch anmutenden Haus nicht zu den grossen Architekten gezählt werden muss, so könnten diese gleichwohl in einem gewissen Sinne von ihm lernen. Indem er sich über die konventionellen Regeln des Bauens hinwegsetzt, nimmt er seinem Haus den Schrecken. Wir lachen weniger aus Schadenfreude über die ungewollte Missgeburt von einem Haus denn aus Erleichterung darüber, dass wegen der unsachgemässen Ausführung auch die inneren Zwangsmechanismen nicht funktionieren. Mit Rainer Maria Rilke könnte man das Lachen als Befreiung von einem Schrecken verstehen - einem Schrecken, vor dem man sich nicht mehr fürchtet. Ist das Unheimliche nicht gerade dort zu Hause, wo sich die Architekten im Sinne fachgerechter Vernunft durchsetzen? Die von Zdenek Felix und seinem Team zusammengestellte «HausSchau» gibt in dieser Beziehung einiges zu denken.


[ Bis 17. September. Katalog: HausSchau. Das Haus in der Kunst. Hrsg. Zdenek Felix. Hatje-Cantz-Verlag, Ostfildern 2000. 157 S., DM 38.- (in der Ausstellung). ]