1948 äusserte Max Frisch die Vermutung, hinter der akuten «Spannung zwischen Ost und West» verberge sich ein historisch bedeutsamer Konflikt: jener zwischen Reich und Arm, Nord und Süd. Als Architekt kam er des Öftern auch auf einen weiteren Spannungsherd zu sprechen, der sich mit dem Ost-West-Syndrom in verworrener Form überschneidet, ohne sich mit ihm zu decken: die Opposition zwischen einer «demokratischen» Architektur, die sich, grob gesprochen, am wissenschaftlichen Denken und an der künstlerischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts orientiert, und einer «staatsrepräsentativen», die ausgezogen ist, die Tradition des Klassizismus fortzusetzen.

Vielleicht ist der «Kalte Krieg» eine tatsächlich unbeholfene Umschreibung der kulturellen und politischen Realität jener Zeit. Aber reicht diese Feststellung aus, um die Architektur und Kunst der Nachkriegszeit in der Schweiz kennerschaftlich zu botanisieren, zu restaurieren und in Ausstellungen aufzubereiten, als hätte es diesen Kontext gar nicht gegeben? Unter Historikern der Nachkriegszeit ist das Thema nicht neu. So hielt der Medienhistoriker Kurt Imhof 1996 fest: «Kaum ein anderes Konstrukt hat die Welt in vergleichbarer Weise beherrscht und gestaltet wie der Ost-West-Dualismus. Er durchdrang das politische Denken und Handeln mehrerer Generationen (. . .) und trieb sich selbst auf die Spitze durch das Gegengleiche im Gleichen: dem Östlichen im Westen und dem Westlichen im Osten, d. h. dem drohenden, allseitigen, potenziellen oder virulenten Verrat der Agenten und – dem Feind in den eigenen Reihen.»

Grenzgänger

Die Gründe, um derentwillen das Wetterleuchten des Kalten Kriegs vom Radar der Kunst- und Architekturgeschichte bisher kaum wahrgenommen wurde, sind in dem zitierten Text zumindest angedeutet. Nämlich dort, wo er von «Agenten» und «fünften Kolonnen» spricht und damit durchblicken lässt, dass einer jeden Exkursion auf dieses Terrain der unappetitliche Beigeschmack der Spitzelei anhaftet. Was geht es die Leute schliesslich an, was ein Künstler von der Weltpolitik dachte, als er eine Leinwand mit gestischen Spritzern und Farbsträhnen überdeckte? Und was tut es zur Sache, wer solche Bilder kaufte bzw. in Ausstellungen und in Museen zeigte und aus welchem Grund? Amerikanische Kunstkritiker wie Eva Cockcroft, Max Kozloff oder Serge Guilbaut sind inzwischen gerade solchen Fragen lustvoll nachgegangen und haben auch aufgezeigt, wie Kunst, gerade dadurch, dass sie sich als apolitisch definiert, im Zeichen des Kalten Krieges massiv zum Politikum werden konnte.

Max Frisch illustriert die vertrackte kulturelle Logik des Kalten Krieges schillernder als irgendein anderer Zeitgenosse: als Person, als Schriftsteller, als Grenzgänger auf Reisen, als «Citoyen», als Architekt – und nicht zuletzt als Objekt kleinbürgerlicher oder auch professoraler Projektionen in Sachen der korrekten staatsbürgerlichen «Einstellung». «Jetzt bin ich da, empfinde es einmal mehr als meine Aufgabe, das Hier zu sehen und das Dort zu wissen, immer beides zusammen; als eine überall gleiche Aufgabe», schrieb er 1948 am Rande des «Congrès mondial des intellectuels pour la paix» in Wrocław ins Tagebuch. Als die Fama von Frischs Teilnahme an diesem Treffen in Zürich ruchbar wurde, blieb sie an ihm haften wie ein Brandmal (anderen, wie etwa dem Kunstmaler Hans Erni, ruinierte sie die Karriere). Dass Frisch im Tagebuch vor allem den Zumutungen sozialistisch-realistischer Kulturpolitik ätzenden Spott angedeihen liess, änderte nichts an dem Rumoren bei vielen Daheimgebliebenen, dass es in einem solchen Fall konsequent wäre, das Köfferchen zu packen. Frisch ging wenig später. Statt «Moskau einfach» wählte er freilich «New York retour».

Für Frisch erwies sich die Entdeckung Amerikas als Beginn einer Neukonzeption seiner selbst als Schriftsteller, als Architekt und wohl auch als kritischer «Citoyen». Und für die Rockefeller Foundation, die sein Stipendium ausgerichtet hatte (wo liefen die Fäden des amerikanischen Kulturexports damals zusammen, wenn nicht gerade dort?), war Frisch mindestens ein glücklicher Fischfang. «Stiller» war (neben «Homo faber») das gewichtigste Resultat des Amerikaaufenthalts. Banal resümiert, handelt es sich um den fiktiven Lebensbericht eines Bildhauers, der – zurück in Europa – nicht mehr im Gefängnis seiner früheren Identität gefesselt bleiben will. Dass der Plot nicht aus der Luft gegriffen war, zeigt sich daran, dass Frisch damals auch seine reale Person einer analogen Neubestimmung unterzog – oder doch seine Identität als «Schweizerarchitekt».

Ausgezogen als Baumeister in der Tradition der Landi, mit dem Zürcher Freibad Letzigraben (1942–49) durch und durch dem «Erfolgsmodell eines aufgeklärten helvetischen Regionalismus» verpflichtet (Bruno Maurer), kehrt er aus Amerika zurück als einer, der den Anschluss an den «internationalen Stil» einer grossstädtisch, gläsern und stählern gestimmten Moderne gefunden hat. Das soeben fertiggestellte Uno-Gebäude mit seiner lakonischen Scheibenform oder das Lever House an der Park Avenue in New York waren die Vorbilder. Die Weichen für das Eintauchen in das Abenteuer der «Neuen Stadt» waren gestellt.
Achtung: die Schweiz

Im ersten Satz von «achtung: die Schweiz» (1954) heisst es: «Wir stehen, wie bekannt, in einer Auseinandersetzung zwischen zwei Welten, zwischen Ost und West, zwischen – sagt man – Kommunismus und Kapitalismus. Man bezeichnet es als Kalten Krieg, was seit Jahren stattfindet. Das Grossartige an diesem Kampf (wir übersehen nicht die Unsumme von leidenden Opfern) besteht darin, dass er uns vor die wesentlichen Fragen unserer menschlichen Existenz stellt.» Dem schmalen Bändchen gelang es, wie man weiss, die gebaute bzw. die zu bauende Umwelt wie über Nacht in den Mittelpunkt einer landesweiten Debatte zu rücken. Dass darin, wie wohl kaum je zuvor und danach, das ganze Spektrum der politischen Verdächtigung und Vorverurteilung von rechts und von links in Stellung gebracht wurde, mag nicht zuletzt an dem vollmundigen Ingress liegen. In der NZZ fragte Ernst Bieri bedeutungsschwer und mit unzweideutig implizierter Antwort, aus «welchem Urschlamm diese Blasen» wohl aufgestiegen sein mögen. Jakob Bührer hinwiederum erinnerte daran, dass eine «neue Stadt» wie jede andere architektonische Utopie am wirklichen Ziel des dringlich erforderlichen gesellschaftlichen Umbaus von innen heraus vorbeigedacht sei.

Der Effekt des Tohuwabohus war im Grunde voraussehbar. Kurzfristig wurde gar nichts entschieden, während längerfristig eine Mehrzahl der im Vorschlag implizierten Postulate entlang der Peristaltik von wirtschaftlichen Erfolgszwängen und sozialdemokratischen Wohlfahrtsansprüchen ohne viel Aufhebens in die Wirklichkeit der Gross-Agglomeration Schweiz übergeführt wurde.

Unter den schweizerischen Entdeckern Amerikas war Frisch ein Nachzügler. Mehr als zehn Jahre vor ihm hatte Sigfried Giedion, Mitbegründer und Sekretär der Internationalen Kongresse für Neues Bauen (CIAM), damit begonnen, die Kulturgeschichte des «Homo faber» im Zeitalter der Industrialisierung aufzuzeichnen (in zwei Stufen: «Space, Time and Architecture», 1941, und «Mechanization Takes Command», 1948). Hatte er in früheren Jahren die ästhetische Revolution der Moderne noch selbstverständlich mit der politischen verknüpft und den Aufbruch in die Moderne gerade auch von der UdSSR erwartet, so erlosch die «Mystik der UdSSR» wie über Nacht, als die offizielle Sowjetunion 1933 der Moderne den Rücken kehrte. Fünf Jahre später, 1938, zog er nach Amerika, wo innerhalb von wenigen Jahren die erwähnten Bücher entstanden. Und wiederum nur wenig später begannen die Schweizer Architektenfreunde ihre Antennen ihrerseits nach der Neuen Welt auszurichten.

Der immer deutlicher absehbare Ausgang des Weltkriegs tat das Seine. Alfred Roth und Max Bill etwa schickten sich an, von der Schweiz aus den Wiederaufbau Europas in Gang zu bringen und so die «Neue Architektur» unter der Ägide der neuen Weltmacht zum Triumph zu führen. Andere hinwiederum entdeckten Amerika vor dem Hintergrund der «geistigen Landesverteidigung» – des schweizerischen New Deal. Zu diesen gehörte Max Frisch. Der ehemalige Landi-Direktor Armin Meili war ihm vorausgegangen. Einem Taxichauffeur in Manhattan, wo er damals das Schweizer Reisebüro einrichtete, bekannte er 1949, dass ihm die lapidare Scheibenform des zu diesem Zeitpunkt noch unvollendeten Uno-Gebäudes besser gefalle als alle filigranen Wolkenkratzer New Yorks zusammen. Wenig später fand die Begeisterung ihr Echo in Meilis Vorschlägen für die städtebauliche Zukunft der Cityrandgebiete von Zürich. Und ausserdem in einer ganzen Serie von Projekten Max Frischs.

Vielleicht waren Projekte dieser Art sogar allzu sehr im Denkmuster der Charta von Athen und in den formalen Konventionen ihrer Vordenker Mies van der Rohe, Gropius und Le Corbusier befangen. Ohne das Wirken der CIAM ist die Mythologie der «Neuen Stadt» jedenfalls nicht zu verstehen. Vordergründig waren die linken Ideale und Illusionen der zwanziger Jahre längst verflogen, als die CIAM nach 1945 ihre Arbeit wieder aufnahmen. Plötzlich zeigte es sich jedoch, dass eine scheinbar so unpolitische Frage wie die nach der Zusammenarbeit von Architekten mit Bildhauern und Malern ausreichte, um die Abgründe politischer und kulturpolitischer Divergenzen wieder aufbrechen zu lassen. An den Kongressen von Bridgwater (1947) und Bergamo (1949) hatten sich in dieser Sache «realistische», an Volksfront-Ideen orientierte Positionen zu Wort gemeldet. Viel Gehör fanden sie bei der Zürcher Zentrale zunächst nicht. Hans Schmidt und Mart Stam, seit dem Gründungsjahr 1928 die linken Ideologen innerhalb der Kongresse (der Letztere leitete inzwischen die Staatliche Kunstakademie in Dresden), spielten sogar mit dem Gedanken einer Sezession.

Architektur und Gemeinschaft

In einem von der englischen CIAM-Sektion im Hinblick auf die Tagung in Bridgwater ausgearbeiteten Fragebogen wird die Frage aufgeworfen, ob es nicht an der Zeit sei, dass der Architekt «dem symbolischen oder allusiven Aspekt in der Architektur im Gegensatz zu ihren abstrakten ästhetischen Qualitäten» besonderes Augenmerk schenke. J. M. Richards, der den Kongress vorbereitet hatte, moniert, dass sich die CIAM-Ideale in den meisten am Kongress vertretenen Ländern einer visuellen Sprache bedienten, die vom «Mann auf der Strasse» weder akzeptiert noch verstanden werde. Und Helena Syrkus, die Delegierte Polens, doppelte nach: «Wir haben keine aufrichtige Haltung gegenüber den Menschen, für die wir bauen. Die Kunst gehört den Menschen, und sie muss für sie verständlich sein.» Und weiter zum Thema Geschichte: «Wir von den CIAM müssen unsere Haltung überdenken. Das Bauhaus liegt ebenso weit hinter uns wie Scamozzi.»

Nachdem die ideologischen Sturmböen wieder abgeflaut und die Versuche, den sozialistischen Realismus ins Spektrum der CIAM-Debatten einzubeziehen, erfolgreich zum Schweigen gebracht worden waren, machte sich Giedion daran, von Zürich aus seine eigene Bilanz aus den gemachten Erfahrungen zu ziehen. Das Resultat ist ein Patchwork architektur- und kunstkritischer Miszellen – und zugleich auch eine Art Variation zu Frischs Anspruch, «das Hier zu sehen und das Dort zu wissen, immer beides zusammen; als eine überall gleiche Aufgabe». Die Rede ist von «Architektur und Gemeinschaft» (1956). Unerbittlich der künstlerischen Moderne verpflichtet und insofern einer Haltung, die auf die Autonomie künstlerischen Tuns pocht, formuliert das Buch eine Botschaft, die, obzwar westlich verankert, doch auch jenseits des Eisernen Vorhangs akzeptabel sein sollte. Entsprechend kunstvoll ist es in die Dialektik des Kalten Kriegs verstrickt. Das Amerika des «internationalen Stils», das Roth, Bill, Meili, Frisch und andere noch wenige Jahre früher fasziniert hatte, ist allerdings wieder aus dem Gesichtsfeld verschwunden.

Hatte das «Autorenkollektiv» Frisch/Burckhardt/Kutter die Stadt als politisches Projekt definiert, wenn auch als eines zwischen (oder über) den Fronten, so erscheint sie bei Giedion als ein ästhetisches und als ein solches der Humanität. Nicht zufällig werden die Übeltaten historisierender Monumentalplastik nicht anhand der notorischen sowjetischen Beispiele illustriert, sondern anhand eines so abgelegenen Sujets wie des Vigeland-Parks in Oslo. Und jene der architektonischen «Pseudomentalität» nicht anhand der Moskauer Lemonossow-Universität, sondern anhand einer Kolonnade aus Nazideutschland und einer solchen aus dem amerikanischen New Deal.

und die Gegenseite

1951, im Jahr von Frischs Abreise nach New York, führte der Kunstwissenschafter Konrad Farner eine Gruppe von Schweizer Kommunisten nach Moskau und zeigte ihnen dort, was an Städtebau und Sozialleistungen im Grossreich Stalins alles geleistet worden war. Er dokumentierte den Besuch in einem wohl doch etwas optimistischen Reisebericht, der das Gesehene zusammenfasst und auch mit der Situation in der Schweiz vergleicht. Die ringförmig um das Zentrum gruppierten Moskauer Hochhaustürme erinnern ihn sogar an Meilis Idee von Hochhäusern am Zürcher Cityrand («Moskau. Tagebuch eines Schweizers», 1951). Wer, ausser die Teilnehmer, mochte die Publikation zur Kenntnis genommen haben? Ein Publikum für Texte, die anders als entsetzt über die offizielle Kultur der Sowjetunion berichteten, gab es damals in der Schweiz kaum. Das änderte sich erst später. 1954, zwei Jahre vor der inzwischen unaufschiebbar gewordenen Selbstauflösung der CIAM, unternahm ein Architekturstudent aus Mailand namens Aldo Rossi seinerseits eine Reise in die UdSSR.

Für den jungen Rossi wurde Moskau, die gebaute Verkörperung von allem und jedem, was der liebe Gott der modernen Architektur verboten hatte, zur Erleuchtung: «Von Russland liebte ich alles, die alten Städte gleichermassen wie den sozialistischen Realismus, die Leute und die Landschaft.» Und weiter: «Das Interesse für den sozialistischen Realismus diente mir dazu, mich von der ganzen kleinbürgerlichen Kultur der modernen Architektur zu befreien: Ich zog die Alternative der grossen Strassen Moskaus vor, die weiche und provozierende Architektur der Metro und der Universität auf den Leninhügeln.» Das Gericht der Postmoderne kündigte sich an. Nicht wenig von der Kritik, die in den siebziger Jahren (als Rossi an der ETH in Zürich lehrte) in Westeuropa über die Moderne hereinbrach, war schon in den fünfziger Jahren formuliert worden – der Kalte Krieg hatte sie lediglich unter Verschluss gehalten.

[ Stanislaus von Moos ist Professor für moderne und zeitgenössische Kunst an der Universität Zürich. ]