Die Frage, der ich nachgehe ist: Was hat Niki de Saint Phalle dazu bewogen, sechs Jahre lang in dieser Mutter-Frau-Figur, der Sphinx zu leben?
Es folgt der Versuch, durch die Bedeutung des Tarot und durch die Biographie der Künstlerin, die Gründe der Entstehung der Sphinx zu verstehen. Weiters dienen mir die veröffentlichten Briefe der Künstlerin und die philosophisch-feministischen Theorien der Italienerinnen (2), um dem Rätsel auf die Spur zu kommen.

Die Künstlerin schreibt zur Entstehung der Sphinx: „Ich wollte eine neue Mutter erfinden, eine Muttergöttin, und in ihr wiedergeboren werden“ (Hulten, 1992, S. 175). Das Tarot liefert Niki de Saint Phalle eine göttliche Frauenfigur, eine Sicht der Welt, bei der es eine weibliche und eine männliche Gottheit gibt, ausgehend von einer differenzierten Betrachtung und Definition der Geschlechter, ihrer Eigenschaften und Möglichkeiten – im Gegensatz zu unserer Kultur, in der die „männliche Gattung zu seiner Verwirklichung sich Gott gleichsetzen konnte” (vgl. Irigaray, 1987, S. 9) und „in einer Gesellschaft voller Bilder lebt, die ihr Geschlecht bestätigen” (z. B. die Trinität), (vgl. Libreria delle donne die Milano, 1988). Schon als Kind fehlten Niki de Saint Phalle weibliche Vorbilder, mit denen sie sich identifizieren hätte können: „Der Geschichtsunterricht in der Schule war ein endloser Vortrag über die Überlegenheit der männlichen Gattung, und das ärgerte mich ungeheuerlich. Wir hörten von ein paar Frauen – Katharina die Große, Jeanne d` Arc, Elizabeth von England. Aber es gab nicht genug Heldinnen. Ich wollte mehr. So begann ich, davon zu träumen, selbst eine Heldin zu sein“ (Hulten, 1992, S. 148). Früh erkannte sie die Rollenverteilung zwischen ihren Eltern, erkannte die Macht und die Freiheit der Männer und kommt den „patriachalen Mustern und Verhinderungen auf die Spur“ (Schulz, 1997, S. 16). Sie begehrte auf, sie rebellierte, blieb nicht „Hüterin der Stummheit“ (Irigaray, 1987, S. 111) – aus ihrer anfänglichen Schwäche und Verzweiflung entwickelte sie Persönlichkeit und innere Stärke.

Die Künstlerin wurde am 29. Oktober 1930 geboren und verbrachte die ersten drei Lebensjahre in Frankreich bei ihren Großeltern väterlicherseits. Sie war von ihren Eltern, von ihrer Mutter getrennt, und das in einer Zeit, in der Kinder ihre Mutter am intensivsten und stärksten brauchen. Niki de Saint Phalle besuchte verschiedene Klosterschulen und öffentliche Schulen. Nach Meinung einer Schuldirektorin sollte sich Niki de Saint Phalle psychiatrisch behandeln lassen. 1947 macht sie ihr Abitur, danach arbeitet sie als Fotomodel.

Sie heiratet mit Zwanzig Herry Mathews, ein Jahr danach gebärt sie ihr erstes Kind, eine Tochter. Mit 23 wird ihr der „Widerspruch zwischen ihren Ansprüchen auf Selbständigkeit und ihrem alltäglichen Leben so schmerzhaft bewußt, daß sie einen schweren Nervenzusammenbruch erleidet und in ein Krankenhaus eingeliefert werden muß” (vgl. Hulten, 1992, S. 144). In dieser Krisensituation beginnt sie zu malen, erkennt allmählich die Möglichkeit, zwischen ihrer inneren Welt und der Außenwelt eine Beziehung herzustellen, ihre Identität zu finden, ihre Fähigkeiten und Möglichkeiten auszuschöpfen. „Ich war eine zornige junge Frau, doch gibt es ja viele zornige junge Männer und Frauen, die trotzdem keine Künstler werden. Ich wurde Künstler, weil es für mich keine Alternative gab – infolgedessen brauchte ich auch keine Entscheidung zu treffen. Es war mein Schicksal. Zu anderen Zeiten wäre ich für immer in eine Irrenanstalt eingesperrt worden – so aber befand ich mich nur kurze Zeit unter strenger psychiatrischer Aufsicht, mit zehn Elektroschocks usw. Ich umarmte die Kunst als meine Erlösung und Notwendigkeit“ (Niki de Saint Phalle in: Schulz-Hoffmann, 1987, S. 46).

Es beginnt ein Zustand der persönlichen Befreiung, des Fließens von kreativer Kraft, und der schöpferischen Freiheit. Mit Dreißig verläßt sie ihren Mann und ihre beiden Kinder, um sich fortan ausschließlich der Kunst zu widmen. Kunst wird endgültig zu ihrem Lebensprinzip, zu ihrer Existenzform. Ihr Zorn und ihre Aggression fanden nun radikalen Ausbruch in den „Schießbildern“ in Paris, Anfang der 60er Jahre, als der Algerische Krieg tobte. Die frühen Künstlerjahre und die Zeit der Schießbilder waren ein Abrechnen und Verarbeiten ihrer Erlebnisse in der Kindheit. Sie bediente sich männlicher Attribute, die darauffolgende Zeit der „Nanas“ ist ein Neubeginn, gezeichnet durch den Ausdruck positiver Energien und Lebensfreude und ein Besinnen auf ihre Weiblichkeit, Selbstreflexion ihrer eigenen Frau- und Mutterrolle. Die Symbolik der Mutter, die weibliche Autorität, tritt anstelle der symbolischen Tötung der Männer.

Was dem zugrundeliegt, ist ein Prozess, der von Luisa Muraro (vgl. Muraro, 1993) in ihrem Buch „Die symbolische Ordnung der Mutter“ als „Die-Mutter-lieben-Können“ beschrieben wird. Die weibliche Größe wird anerkannt und existiert in den ersten Lebensmonaten jedes Menschen in der Person der Mutter. Später im Leben als Erwachsene wird sie unterdrückt durch das herrschende patriarchale System, das alles Weibliche in ihrem Wert nicht wahrnimmt, ja sogar negiert. Diese Tatsache macht den Prozeß des „Die-Mutter-lieben-Können“ notwendig, vor allem für Frauen für ein besseres Verstehen des eigenen Wertes. Durch das Verstehen bietet sich eine eigene Orientierungsmöglichkeit. „In der von Männern entworfenen sozialen Ordnung gibt es keine Formen symbolischer Verbindung der Frau mit der größeren Frau, die ihre Mutter ist. Zwischen ihnen gibt es nur eine natürliche Beziehung, die mit den verschiedensten Gefühlen besetzt und mit Emotionen beladen ist, die aber keine Umsetzung auf symbolischer Ebene erfährt, das heißt, sie ist ohne Form und Regeln“ (Tiemann, 1997, S. 27- 28). Der Begriff „Mutter“ bedeutet nicht unbedingt die „reale“ Mutter (es kann sich auch um einen Mutterersatz, um eine Romanfigur, eine Frauengruppe, etc. handeln), sondern „ist ein Symbol für den notwendigen Bezugspunkt“ (ebd., S. 27). Damit ist gemeint, „daß eine Frau eine weibliche Vermittlung zur Welt braucht“ (ebd. S. 27), daß sie für ihre freie Existenz auf symbolische Weise die mütterliche Potenz braucht. „Die-Mutter-lieben-Können“ heißt, sie als „Trägerin ursprünglicher Erfahrung anzuerkennen” (vgl. Muraro, 1993, S. 51), vom „Mehr“ der Älteren wissen zu wollen, „Dankbarkeit gegenüber der Mutter zu empfinden und ihre Autorität zu akzeptieren“ (Muraro, 1993, S. 79). „Wenn wir einer anderen Frau im gesellschaftlichen Rahmen Autorität und Wert zuschreiben, verleihen wir uns selbst, unserer eigenen Erfahrung, unserem eigenen Begehren Autorität und Wert“ (Libreria delle donne di Milano, 1987, S. 131). „Indem die Mutter (oder ihr Ersatz) zum Maßstab und zur Autorität wird, ergibt sich für Frauen die Möglichkeit, ihr ,Körper-sein‘ und ihr ,Wort-sein‘ in denk- und sagbare Formen zu bringen und einen Wert als ,Frau an sich‘ zu erhalten“ (Gruppe „Chora“ und Arbeitsgruppe Feministische Freiraumplanung, 1997, S.83). Die „Symbolische Ordnung der Mutter“ bedeutet somit einen Bezugsrahmen, den Frauen brauchen, „um andere, eigene Lebenswege erkennen und leben zu können“ (ebd. S. 83). Ohne die symbolische Ordnung der Mutter kann keine weibliche Freiheit entstehen (vgl. Libreria delle donne di Milano, 1988). Ein wichtiger Schritt, um eine Beziehung zwischen Frauen aufzubauen, ist das Vertrauen, das Sich-Anvertrauen. Die Italienerinnen bezeichnen das als „affidamento“. „Da ist eine ,Ältere‘ mit einem Mehr an Wissen, an Erfahrung, deren Autorität durch die ,Jüngere‘ anerkannt wird und die ihr Begehren auf dieses Mehr der Älteren richtet. (Älter meint im wörtlichen wie im übertragenen Sinn ,erfahrener´)“ (Gruppe „Chora“ u. Arbeitsgruppe Feministische Freiraumplanung, 1997, S. 81). Durch das „affidamento“ entsteht eine soziale Beziehung unter Frauen. Ausgehend von der Ungleichheit zwischen den Frauen, die gesehen und benannt wird, kann voneinander gelernt werden, kommt es zur Vermittlung, bzw. führt dieser Austausch hin zum weiblichen Ursprung, hin zur „weiblichen Differenz“. Dadurch erst kann Frau sich in Bezug auf Frauen definieren – ausgehend von einer, die ihr gleicht, aber doch anders ist. So besteht die Möglichkeit für Frauen, sich eine eigene Geschichte zu erwerben und sich in der Öffentlichkeit auf die Frauen vor ihnen, auf ihre weibliche Herkunft zu berufen (vgl. Libreria delle donne di Milano, 1988). „Weibliche Genealogie ist ein Begriff für diese Geschichte, für die Generationsfolge für Frauen, die als Geschichte von Frauen, die sich auf Frauen beziehen, öffentlich gemacht wird, in die Frauen sich einschreiben und auf die sie sich berufen“ (Tiemann, 1997, S. 31). Die Italienerinnen erarbeiten Begriffe, sie „bilden Theorie, das heißt, daß sie Praxis in Worte fassen“ (vgl. Libreria delle donne, 1996, S. 6). Sie bauen auf gemeinsam geleistete Arbeit auf, überdenken, reflektieren und definieren neu mit anderen Ansätzen.

Niki de Saint Phalle als Künstlerin hat dieselbe Intention und ein starkes „Begehren“ nach „Eigen-Liebe, Eigen-Sinn und Eigen-Macht“ (Schneider, 1989, S. 111). Sie zeigt durch bildlich-plastische Umsetzung ihre Auffassung von Frau-sein. Der Unterschied zur Arbeit der Italienerinnen ist, daß sie Worte und Gedanken (auch Theorie, Meinung und Auffassung) in Praxis (Kunst) faßt. Durch die „Nanas“ bringt de Saint Phalle ihre Zugehörigkeit zum weiblichen Geschlecht zum Ausdruck. Die Größe, die übertriebenen weiblichen weichen Formen der „Nanas“ sind symbolischer Ausdruck für die Stärke der Frauen als etwas Selbstverständliches. Indem sie „übertreibt“ in Form und Farbe und ihrem Werk symbolischen Gehalt gibt, schafft sie Aufmerksamkeit, Neugier und Interesse.

Wer waren nun Niki de Saint Phalles Vermittlerinnen? Die Frauen, die sie als Vorbilder brauchte, fand sie nicht unmittelbar in der Familie. Als Kind war ihr die schwarze Haushälterin und Köchin eine gute Freundin, eine weibliche Person, bei der sie sich wohl fühlte. Erst später in der damaligen Kunstszene kristallisierten sich weibliche Vorbilder heraus. Der-Mutter-beweisen-Wollen war immer da, doch für Niki de Saint Phalle war das kein Grund zu verzweifeln, sondern Motivation zur Veränderung, zur eigenen Weiterentwicklung und Thema der Auseinandersetzung in ihrer Kunst. Durch ihre Kunst näherte sie sich allmählich dem „Die-Mutter-lieben-Können“, und indem sie ihrer Kunst vertraute. Anvertrauen heißt sich öffnen, zulassen, Sicherheit und Freiheit gewinnen. Der Unterschied also liegt darin, daß es bei Niki de Saint Phalle das affidamento, wie die Italienerinnen es verstehen, mittelbar in Form ihrer Kunstwerke, z. B. ihrer Nanas, der Sphinx gibt. Sie vertraut nicht einer konkreten Person, sondern der „Symbolischen Ordnung der Mutter“. Sie vertraut der Stärke ihres eigenen Geschlechts, bekennt sich durch ihre Kunst dazu.

In letzter Konsequenz erbaut sie sich ihre eigene Muttergöttin in Gestalt einer Sphinx, schafft sie nach ihren eigenen Vorstellungen, voluminös, mächtig, bewohnt von ihr selbst (von 1983-1989) – sie schafft Volumen, um selbst Inhalt zu werden. Sie kehrt symbolisch in den Bauch ihrer Mutter zurück.
Die Sphinx setzt nicht auf der Ebene des Realen, sondern auf der Ebene des Symbolischen an. Das Symbolische wird vergegenständlicht. Niki de Saint Phalle hat all ihren Nanas in Form der Sphinx, der Urmutter ein Denkmal gesetzt und für sich selbst ein Symbol geschaffen, für die Stärke der Frau, für die Stärke ihres eigenen Geschlechts – das ist Sinn und Zweck der Sphinx. Aus ihrer eigenen Geschichte heraus und auf der Ebene des Symbolischen und nicht auf der Ebene des Realen findet die Künstlerin ihren persönlichen Bezug. Am Symbolischen schafft die Künstlerin sich ein „Gegenüber“. Auf dieser Ebene erarbeitet sie ihr eigenes „Wachsen“, ihre eigene Weiterentwicklung. Sie ist Beispiel und Vorbild dafür, wie wir uns auf die symbolische Ebene bzw. wie wir uns über das Symbolische auf das Reale beziehen können.

Für sie selbst war ihre Kunst Mittel zur eigenen Problembewältigung, Mittel, um aufzudecken, um zu erklären, um zu sensibilisieren. Niki de Saint Phalle als „Vermittlerin“ zeigt Stärke als Frau durch ihren Mut, durch ihre Besessenheit und ihre Lust und Originalität am Arbeiten. Sie zeigt außergewöhnliche Wege der Annäherung um Verständnis, geht strikt ihren persönlichen Weg nach Unabhängigkeit und Freiheit, durch ihre Fähigkeit zur Selbstveränderung schafft sie sich ihre eigenen Freiräume. Durch ihre Arbeit als Künstlerin, durch ihr Leben zeigt Niki de Saint Phalle die weibliche Linie der Verwandtschaftsfolge auf, sie findet ihre eigene Identität darin und schreibt sich somit in die „weibliche Genealogie“ ein (Irigaray, 1987, S. 111-112). Durch ihre Kunst und durch ihr Leben leistet sie einen Beitrag zur weiblichen Genealogie.


1 Der Tarot-Garten liegt an der Grenze zwischen der Toskana und Latium, in der Nähe von Garavicchio, 110 km nordwestlich von Rom, und ist in den Sommermonaten für die BesucherInnen geöffnet.
2 Ich beziehe mich auf die seit ca. 20 Jahren bestehende Frauengruppe um den „Mailänder Frauenbuchladen“ und der Philosophinnengruppe „Diotima“. Sie bauten z. T. auf geleistete Arbeit des französischen Strukturalismus und auf die weiterführende feministische Theorie von Luce Irigaray auf. Auf die „Italienerinnen“ wiederum beziehen sich die Gruppe „Chora“ (Kassel) und die „Arbeitsgruppe Feministische Freiraumplanung“.

Literatur:
GRUPPE „CHORA“ (1997): ARBEITSGRUPPE FEMINISTISCHE FREIRAUMPLANUNG (Hrsg.): voraus-erinnern. Weibliche Vermittlung und einander anvertrauen. Festschrift zum 60sten Geburtstag von Inge Meta Hülbusch. Kassel, Wien.
HULTEN, Pontus (1992): Niki de Saint Phalle. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Stuttgart.
IRIGARAY, Luce (1987): Zur Geschlechterdifferenz. Frauenforschung Band 5. Wien.
LIBRERIA DELLE DONNE DI MILANO (1988): Wie weibliche Freiheit entsteht – Eine neue politische Praxis. Berlin.
LIBRERIA DELLE DONNE DI MILANO (1996): Das Patriarchat ist zu Ende, Es ist passiert – nicht aus Zufall. Rüsselsheim.
MURARO, Luisa (1993): Die symbolische Ordnung der Mutter. Frankfurt, New York.
SCHNEIDER, Gerda (1989): Die Liebe zur Macht. Über die Reproduktion der Enteignung in der Landespflege. Arbeitsgemeinschaft Freiraum und Vegetation (Hrsg.): Notizbuch 15 der Kasseler Schule. Kassel.
SCHULZ-HOFFMANN, Carla (1987): Niki de Saint Phalle, Bilder-Figuren-Phantastische Gärten. Bonn.
SCHULZ, Ute (1997): Mittendrin, in: voraus-erinnern, Festschrift zum 60sten Geburtstag von Inge Meta Hülbusch, Hrsg.: Gruppe „Chora“ und Arbeitsgruppe Feministische Freiraumplanung. Kassel, Wien.
TIEMANN, Claudia (1997): Weibliche Genealogie und die Kraft der Weib-weiblichen Bindung. In: voraus-erinnern, Festschrift zum 60sten Geburtstag von Inge Meta Hülbusch. Hrsg.: Gruppe „Chora” und Arbeitsgruppe Feministische Freiraumplanung, Kassel, Wien.

Eintritt zum „Tarot-Garten“ von Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle, franz.-amerikanische Künstlerin, berühmt geworden durch ihre Schießbilder und ihre Nanas in den 60er Jahren, arbeitete die letzten zwanzig Jahre an ihrem größten Projekt in der Toskana – dem „Tarot-Garten“. Während intensiver Bautätigkeit lebte die Künstlerin sechs Jahre in einer ihrer haushohen figuralen Plastiken, in der Herrscherin oder auch Sphinx genannt. Die Skulptur wurde zu ihrer Arbeits- und Wohnstätte und erhielt dadurch eine zusätzliche Bedeutung und Funktion.