das buch kam heute zu mir per post. herzlichen dank und gratulation!

es geht alles wirklich so auf, dass wägers haltung, können und vermächtnis auch im buch richtig rüberkommt. es könnte nicht anders, nicht besser sein. gut, dass etliche so unterschiedliche text-stimmen zu wort kommen, das ist sehr lebendig und sinnvoll differenziert!! ausgezeichnet auch die neuen texte – von marina und martina – zu den ausführlich gezeigten bauten, zum würfelhaus, zu haus gassner in lustenau, haus ess in düns usw. usw. – macht alles richtig freude zu lesen: viele neu zu entdeckende konstruktive und raum/bautypologische innovationen, gewürzt mit entstehungs- und nutzungsgeschichten der bauleute. beeindruckend die wendung der wahrnehmung zu etlichen, auch mir nicht bekannten anlagen mit reihenhäusern unterschiedlichster art, zu vielen verdichteten wohnanlagen mit errichtergemeinschaften – heute extrem aktuell!

entscheidend für die kraft und botschaft des buches sind die neuen fotos von markus gohm, erhebend anders als die übliche, sterile architekturpublizistik, grandios!! das trägt optisch das buch im sinne der inhaltlichen botschaft – die „architektur“ geht sozusagen völlig auf, um nicht zu sagen „verschwindet als vordergrund“ und zeigt sich als nukleus und wachstumspotential dessen, was aus ihr durch langen gebrauch, sinnreiche veränderungen und üppig zugewachsene natur zum vollgültigen lebensraum, zum habitat geworden ist … das ist alles sehr kohärent – auch in der sparsamen zumischung, jeweils treffend, von farbbildern in die schwarzweiss-strecken …

ein einziges detail irritiert mich im moment: die eigenen texte von rudolf, ziemlich am beginn in einer anderen farbe gedruckt, erscheinen mir, meinen schon etwas alten augen, eine spur zu hell, zu flau – auf dem papier, das in seinem
feinen ton auch noch etwas von der schriftprägnanz wegnimmt … ansonsten papierwahl und papierwechsel perfekt eingesetzt und nicht bloß gschmackig formal, wie das auch manchmal passiert …

auch die persönlichen bilder und porträts vom rudl sind gut gewählt und dosiert, nicht zu viel, prägnant seinem charakter entsprechend. soweit ich ihn jedenfalls verstanden habe ...

separat ist auch stefan gassner zu danken, der das ganze buchgrafisch adäquat strukturiert hat und bis zu den details hin – etwa den zur orientierung hilfreichen, kleinen seiten/bildnummern – undramatisch/sachlich aufbereitet hat. steckt viel arbeit drinnen, die man dann nicht mehr so „merkt“, die aber als untergrund, als webspur der erscheinung deren strahlkraft, deren selbstverständliche präsenz erst ergibt. chapeau auch dafür!

eben las ich im buch ganz hinten die auszüge aus verschiedenen briefen von ihm an enge freunde ... es stimmt mich nachdenklich und elegisch – der grundton seiner sätze ist fast verzweifelt, sehr skeptisch, und zugleich: von idealistischen, antibürgerlichen, urchristlichen und – mehr noch – ideal-kommunistischen visionen durchdrungen und leidenschaftlich aufbegehrend – aber sichtlich mit der perspektive des realen scheiterns konfrontiert, offenbar unausweichlich, in größerem maßstab ... eine enorme, fast quälende spannung, vor allem deshalb, weil seine arbeits- und lebenseinstellung so tief und so bewusst grundiert war – hellwach – von sozialen, weitreichenden grundsätzen, diametral zum alltag der im äußeren reichtum anwachsenden, aber innerlich, in human-vital-geistigen relationen und ansprüchen immer ärmer werdenden konsumwelt ...

die künstler um ihn in den prägenden frühen jahren hatten es im verlauf wohl „leichter“ – wohl war allen in dieser szene die revolutionäre grundstimmung und kontra-leidenschaft gemeinsam, – doch der „architekt“ kommt eben in seinem metier viel dichter an all die widersprüche und widerstände des alltags heran, seine ansprüche sind einerseits noch weitreichender und umfassender und auch konketer als die der freien künstler, zugleich ist freilich die fallhöhe der umsetzungen, gemessen an der (breiteren) wirksamkeit, noch viel dramatischer, als bei den freien künsten ... bildhauer, maler:innen, musiker:innen, literat:innen konnten und können ihre ideale im werk allein gut weitertragen und -leben, ziemlich unabhängig von deren „wirksamkeit“ in realer gesellschaft, – die werke des architekten, siedlungsplaners, ortsplaners dagegen aber sind niemals so autonom ...

immerhin fand rudolf in den letzten jahren im aufgreifen seiner anfänglichen skulpturalen selbstbestimmten arbeit wieder zurück in die nähe einer solchen unmittelbarkeit, stimmigkeit zwischen anspruch, vermögen und resultat – sicher ein gewisser trost oder eine halt gebende beruhigung, eine meditative befreiung – als finale seiner sichtlich von enormen spannungen durchwirkten biografie ...

und auch sehr schön das protokoll der reisen von/mit martina in andere länder, zu anderen werken, die en passant begeisterung und freude, widerspruch und kontemplation/diskussion so lebhaft entflammen ließen ... sehr schön und wichtig, das mitzulesen …

so war der titel meines beitrags, im email-pingpong mit wolfgang ritsch formuliert – HOMO AMANS FABER – nicht ganz so leichtfertigt oder falsch, denn im AMANS (das mittlere, vermittelnde wort) steckt ja das doppelte drinnen: die leidenschaft, das visionäre, die entäußerung – und zugleich die verletzlichkeit, das so leicht gefährdete …

sehr berührend, erhellend die authentischen textbeiträge und reflexionen, erinnerungen von roland gnaiger und die gespräche mit bruno spagolla, wolfgang juen und otto jungwirth ...

neben, wie schon erwähnt, einigen reihenhausanlagen, die ich überhaupt nicht kannte, noch weitere überraschungen, z.b. haus und ordination dr. müller in götzis – hat er mir nie gezeigt oder erwähnt ... und ist jetzt sehr gut dokumentiert und eindrücklich beschrieben von martina …

wunderbar auch die bis in einzelheiten „durchgesehene“, aufbereitete tour d´horizon von marina, die nochmals die speziellen qualitäten der wäger-bauten in jeder hinsicht griffig zur sprache bringt, in ihrem entwicklungsverlauf nachzeichnet – und auch fein illustriert mit entlanggestreuten, „beiläufig“ präzisen kleinen bildern ... ein auch optisch guter parcour parallel zum sprachlich-gedanklichen versuch des fassens dessen, was sich als räumlich-zeitlich-sinnliches phänomen in der sprache so schwer adäquat benennen lässt ... wir erinnern uns an fritz achleitners paradoxes diktum: „von der unmöglichkeit, über architektur zu schreiben“... (1985, titel und zentrum seiner dankesrede zur staatspreisverleihung für architekturpublizistik) ...

und dennoch, es zeigt sich in all dem - es geht ja doch!!
kompliment an alle und vielen dank!
ein in JEDER hinsicht maßstabbildendes buchwerk.

Es passiert auch unter notorisch ruhelosen, schöpferisch Tätigen selten, dass jemand im hohen Alter noch eine so „swingende“ Zukunftsvision anbietet. So geschehen durch den Wiener Architekten Gunther Wawrik, Jahrgang 1930, der jetzt sein Buch „Die Bergstadt. Eine Fiktion“ vorgelegt hat. Er entwirft darin, angeregt durch die Kindheit am Rande von Salzburg, ein Gegenmodell zu den heute ziellos dahinwuchernden Agglomerationen. Wawriks Bergstadt ist keine Utopie, die wortgetreu anzustreben wäre, wie er betont. Sie ist auch kein Manifest wie die hochfliegenden Programme der Moderne oder Postmoderne, die in Stadtplanung und Siedlungsbau an der Eigendynamik „schlechter Wirklichkeit“ nicht nur zerschellten, sondern diese auch unfreiwillig karikaturhaft mitprägten. Wawriks Fiktion bietet eine leichthin skizzierte Metapher, eine Denkfigur dafür, wie antagonistische Handlungsmuster miteinander verbunden, wie bestimmte Qualitäten von Gelände und Nutzung, von Natur und Gebautem, von privaten und öffentlichen Freiräumen, von Verkehr auf Wegen und Plätzen organisiert werden könnten, um wieder die in natürlichen Abläufen autonom entstehende, gut wohnbare Balance all dieser Faktoren zu erreichen.

Eine solche Polemik zwischen Formvorstellungen war Kern in Le Corbusiers „Städtebau“ gewesen. 1925 auf Französisch, bald auch auf Deutsch publiziert, war es die Schrift zur Zukunft der Städte – wegweisend für die Maximen der CIAM, der Charta von Athen, die bis in die 1960er-Jahre global als Richtschnur galten. Corbu entfaltete sein Argument aus dem Gegensatz von naturhaft krummen und autogerecht geraden Straßen: „Der Mensch schreitet geradeaus, weil er ein Ziel hat; er weiß, wohin er geht, er hat sich für die Richtung entschieden und schreitet in ihr geradeaus. Der Esel geht im Zickzack, döst ein wenig, blöde vor Hitze und zerstreut, geht im Zickzack, um den großen Steinen auszuweichen, um sich den Anstieg sanfter zu machen, um den Schatten zu suchen. Er strengt sich so wenig wie möglich an.“

Am Ende von Corbusiers Plädoyer für die geradlinige, die autoverkehrsgerechte Stadt, projektiert auf das vom Bestand entleerte Zentrum von Paris – am Ende steht in „Städtebau“, als Absage an Camillo Sittes gekurvte Räume nach „künstlerischen Prinzipien“, aber der lapidare Satz: „Meine Theorie bezieht sich auf ebenes Terrain. Auf unebenem besitzt die Kurve von vorneherein gesicherte Rechte!“ Und da liegt, in meinen Augen, auch der Startplatz für Wawriks Fiktion. Wir können sie als ein Kontra zu Corbu lesen: eine bergig terrassierte Stadt ohne Pkw-Kreuzungen und Gegenverkehr, wo Autos an den Rand gedrängt sind und es primär attraktive Fußwege gibt sowie lautlose öffentliche Verkehrsmittel. Aus der Vogelschau zeigen sich als Hauptstruktur zwei Straßenspiralen – eine hinauf, die andere hinunter. Sie sind ineinander verschlungen in der Figuration eines uralten Ornamentmotivs: Laufender Hund oder Doppelmäander. In diesem universellen Signet dreht sich eine Spirale von außen ins Zentrum hinein, die zweite windet sich aus der Mitte wieder hinaus – als gekurvte oder auch orthogonale Wellenbewegung. Der Grundriss von Wawriks Stadt hat also eine mythopoetische Signatur – den Doppelmäander. In der Antike bedeutete dies die Erlangung von Ewigkeit in der Zeit durch Reproduktion: Ein alterndes Wesen setzt ein junges an seine Stelle. Das Ältere rollt sich zusammen, während das Junge sich entfaltet. Es referiert auf den alterslosen Eros und die ewig sich erneuernde Energie im Kosmos. Dieselbe Signatur hat auch das Yin-Yang-Zeichen. Es vereint komplementäre Gegensätze: Tag/Nacht; Himmel/Erde; männlich/weiblich. Die Doppelspirale der Bergstadt ist nun überlagert von den Strahlen der orthogonal über sie – in Falllinie – hinwegführenden, geraden Radialstraßen. Ihre konzentrische Geometrik stammt aus der neuzeitlichen, rationalen Organisation von Stadtkörpern. Die Bergstadt verknüpft also Krummes mit Geradem, „Organisches“ mit „Rationalität“. Das eine wäre die zwiebelhafte Struktur archaischer, ein „heiliges Zentrum“ mit Schichten und Schilden umhüllender Topos, das andere die zentralperspektivisch grenzenlose Rationalität im Sinn von Renaissance und Aufklärung. Doch in mindestens einem Brennpunkt befreit sich Wawriks Fiktion energisch aus archaisierender Verhaftung: In alten Ensembles besetzt die Spitze des Bau- und Lebensgefüges die Burg samt Bergfried, die Abtei samt Turm, der Dom oder ein Haupttempel – von Athen oder Shatrunjaya bis Prag, Salzburg, Laibach. Dies war die alte Hierarchie, die exklusive Besetzung des besten Platzes. Hier aber ist der Bergkamm, der oberste Rücken, unbebaut gedacht, freigehalten als leere Mitte, grüner Festplatz.

Als Ineinander von Oppositionen hatte Wawrik schon seine Monografie zum 70er deklariert, deren Titel „Architektur zwischen Bricolage und Instrument“ sich auf Claude Lévi-Strauss bezog. Im legendären Buch „Das wilde Denken“ erklärte der französische Ethnologe Differenzen und Gemeinsames von „primitiven“ und „zivilisierten“ Gesellschaften, von „Erster“ und „Dritter Welt“ anhand der Typologie: hier der rationale Fachmann, der wissenschaftlich induktiv vorgehende Ingenieur, dort der improvisierende Bastler, der Bricoleur, der gewitzt mit zufällig Gegebenem, mit Mangel zurande kommt. Das Ingenieurwesen liebt die Tabula rasa, die Löschung all dessen, was war, und braucht zum Neubau avancierte Stoffe und Techniken, um Werke „aus einem Guss“ zu schaffen. Bricolage hingegen kann jederzeit auskommen mit allem, was zur Hand ist, sie nutzt auch Disparates oder Reste, transformiert sie zu hybriden Ganzheiten, schafft Zustände, die ihrerseits als Durchgangsstadien nächsten Transformationen offenstehen.

Mit dem so handlich gestalteten Buch „Die Bergstadt“ hebt Wawrik seine in früheren Projekten partiell angesteuerte Verschränkung der Denk- und Handlungsstile in eine große, sinfonische Fiktion und sagt uns im Metatext: Die Polarität zwischen Natur und Artefakt als ökologische Herausforderung zu bewältigen benötigt die Verschmelzung von „rationalen“ mit „wilden“ Denk- und Handlungsweisen. Nicht eine Dogmatik, welche das jeweils andere ablehnt, sondern eine Intelligenz, die durch beides radikal, doch interdependent hindurchgeht.

Wir verabschieden uns tief betroffen von Rudolf Wäger, der am Samstag, den 20. April 2019 im 78. Lebensjahr nach längerer Krankheit verschied.
Er bildete mit seinen älteren Brüdern Heinz und Siegfried um 1960 eine wesentliche Urzelle jener Bewegung, die zwei Jahrzehnte später als „Vorarlberger Baukünstler“ regional und österreichweit Beachtung fand, und die sich seither zu dem international akklamierten Phänomen der modernen Vorarlberger Baukultur entfaltete.
In Rudolf Wäger vereinten sich auf einzigartige Weise bodenständige Handfertigkeit und ökonomische Nüchternheit mit einem kulturell weltoffenen Horizont und dem lebensgestalterisch Visionären. Er war aber kein rabiater Barrikadenstürmer oder lautstarker Avantgardist. Es war in Sprache und Gestik, auf der Baustelle wie im privaten Gespräch, ein stets ruhig, bedächtig und zugleich absolut bestimmt, kritisch, auch selbstkritisch agierender, eigenständiger Zeitgenosse.
1941 in Götzis geboren war er 1959 ausgelernter Zimmermann, als planender und bauender Architekt aber fortan Autodidakt.
Alternative Perspektiven zu der damals kulturell wie politisch so konservativen Welt des „Ländle“ eröffneten sich den Wäger-Brüdern um 1958 durch die Ausbildung zum Industriedesigner, die Heinz an der neu eröffneten Hochschule für Gestaltung in Ulm erfuhr. „Wir fuhren per Autostopp hin, um die Architektur von Max Bill, die Möbel und die Arbeit in den Klassen zu sehen – es war eine Offenbarung“, erzählte Rudolf, „Heinz versorgte uns auch mit Fachzeitschriften, die uns die neue Architektur in Skandinavien oder der Schweiz und die Werke von Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright und anderen erschlossen.“
1959 begannen die Wäger-Brüder mit dem Haus für Heinz in Götzis ein für einige Zeit praktikables gemeinsames Planen und Bauen, wobei Siegfried als Maurermeister die nötigen Skills komplettierte. „Wir wollten im Kontrast zu der rundum dominierenden Kleinbürgerlichkeit etwas anderes schaffen. Wir hatten – vom Grundstück des Vaters abgesehen – keine Mittel, wir mussten alles selbst machen, wir nutzten den damals billigsten, als Baracken-Material abqualifizierten Baustoff Holz, weil wir damit fast alles auch eigenhändig machen konnten, bis hin zu Möbeln, und weil wir zeigen wollten, dass – wie etwa in Skandinavien – man auch mit Holz etwas ganz Neues, Schönes als Wohnumwelt bilden kann.“
1962 gestalten sie in Götzis als Umbau in einem bestehenden Wohnhaus die Galerie Hämmerle – regional die erste Privatgalerie überhaupt und für viele Jahre dort ein singuläres Schaufenster der zeitgenössischen Avantgarde. Es entstehen wichtige Kontakte zu jungen Künstlern, Literaten, Pädagogen, die umgehend auch zu Bauherren werden und somit jenes geistige und personelle Netzwerk aufspannen, aus dem die auch für spätere Generationen wegweisenden Wäger-Werke der 60er und 70er Jahre hervorgehen.
Zu diesem Kreis zählen damals Bildhauer Walter Salzmann, Lehrer und Kabarettist Heiner Linder, Zeichner Walter Khüny, Pädagoge und Schriftsteller Franz Bertel, Keramiker Helmut Schnetzer, Jurist Günter Hagen, Grafiker und Maler Franz Gassner, dann auch Franz Rauch und andere.

1964 plant und errichtet Rudolf Wäger neben dem Vaterhaus in Götzis für seine bereits fünfköpfige Familie das legendäre „Würfelhaus“– ein im Nachhinein zur „Ikone“ stilisiertes Musterbeispiel für Rudolf Wägers Fähigkeit, mit einem Minimum an Aufwand, an Material und Fläche ein Optimum an räumlicher und funktionaler Qualität zu schaffen. „Ich habe es zu 80 % selbst gebaut. Es erregte viel Interesse, natürlich auch Kritik, man staunte aber vor allem über die Kosten. Von da kamen dann weitere Aufträge. Mit den viel größeren, viel aufwendigeren alten Wälder- oder Rheintalhäusern hatte das nichts zu tun. Inspiration fand ich eher in einem schlichten Bau von Aalto in Holz, senkrecht verschalt, mit eingeschnittenen Fenstern (...)“
Mit den befreundeten Künstlern gibt es in dieser Zeit auch Exkursionen nach Wien zu Wotruba und zu Avramidis; Mit Franz Bertel und der Baugruppe, die sich zur Planung der Siedlung Halde in Bludenz eigenständig formiert, wird die 1962 nach Plänen des Atelier 5 fertigstellte, revolutionäre Siedlung Halen bei Bern besucht – auch die Weissenhofsiedlung des Werkbundes in Stuttgart. Die konkrete Planung und Umsetzung der „Halde“, die dann tatsächlich ein Markstein für die kommende Wohn- und Siedlungskultur der „Baukünstler“ wird, überlässt Wäger dem erfahreneren Hans Purin. Doch aus Bertels profunder Schulung an der Pädagogischen Akademie Feldkirch kommen die nächsten AuftraggeberInnen für Wäger:
„Die jungen LehrerInnen hatten wenig Geld, meist aber einen Baugrund und in den Ferien Zeit, um selbst Hand anzulegen. Bei den meisten dieser Häuser bis zu den 1980er Jahren war wichtig und entscheidend, dass ich die Leute immer an Ort und Stelle einschulte, wie sie Böden, Wandvertäfelungen und anderes selbst gut machen konnten.“

Wägers Prototyp dafür, wie man statt der Zersiedelung mit Einzelhäusern in Reihenhausverbänden leben könnte, schonender für die Landschaft und die Gemeindekassen, preisgünstiger und komfortabler für die Einzelnen, mit den zusätzlichen Vorteilen und Möglichkeiten gemeinschaftlicher Nutzungen, das entsteht 1970-72 in Schlins. Die in zwei niedrigen Zeilen angeordneten Reihenhäuser für sechs ambitionierte Familien mit Kreativberufen, darunter auch Wäger selbst, sind neben Purins „Halde“ zweifellos die „Urmeter“ für die später so virulente neue Baukunst Vorarlbergs. Friedrich Achleitner hielt sie für vorbildlich „zur Lösung des Wohnproblems mit geringen Mitteln in ländlicher Situation“. Das Preis-Leistungs-Verhältnis war damals einzigartig im Lande, die Wohnqualität ist es bis heute.
Reinhard Gassner erinnert an einen für Wäger charakteristischen Moment: "Als es daran ging, die Häuser aufzuteilen, wer wo einziehen sollte, beanspruchte der mitbauende Architekt nicht, wie sonst völlig üblich, die „beste“ Hausposition für sich. Er brach ein paar Streichhölzer ab und ließ uns ziehen. Ich zog das längere – und bekam somit das „oberste“ Haus, am Ende der oberen Zeile. Er selbst mit Frau Hilde und den Kindern bekam ein mittleres. So einfach und klar war das."

Rudolf Wägers Œuvre ist – von den erwähnten und noch wenigen anderen Beispielen abgesehen – einem breiteren Publikum kaum bekannt. Neben den Häusern, es sind wohl weit über hundert, realisierte er Siedlungen, Industrie- und Nutzbauten, u.a. auch die große Marien-Kirche in Dornbirn-Watzenegg – mit Sigi Wäger und Wolfgang Ritsch. Er blieb nicht beim präzise, stets auf Ort und Aufgabe variabel abgestimmten Holz-Riegelbau stehen, er erreichte seine exquisiten Zimmermannsproportionen und -qualitäten auch mit industriellen Baustoffen, mit simplen, billigen Schalungsträgern, Eternitbeplankungen und Sperrholzwänden, mit Ytong-Steinen, unverputzt geschlämmten Hohlblockziegeln und so weiter. In einer mittleren Schaffensperiode studierte er wie kein anderer weitum die sozialen, politischen und gestalterischen Prinzipien der Tessiner „Tendenza“ rund um Snozzi, Gianola, Vacchini, Botta, Flora Ruchat u.a.. Und er transformierte deren im Massivbau, in Beton, Stein und Stahl geformte Aspekte in einige seiner materialmäßig und auch formal reicher ausgeformten Hausprojekte.
Seine „Rückkehr“ zu avancierten Holzkonstruktionen traf nach 1990 auf ein sehr paradoxes Phänomen. Bauherren, die ein Holzhaus wollten, konnten sich dieses nicht mehr leisten. Denn mit der grandiosen Holzbau-Hausse im Ländle waren die Firmen nun so ausgebucht, die Preise wegen der Nachfrage so gestiegen, dass Wäger seine kleinen Projekte, um sie für die Klienten erschwinglich zu machen, mitunter auf massiv – Ziegelmauerwerk verputzt –- umplanen musste. Ich konnte aber sehen, dass selbst dann sein struktives Formgefühl, seine vom Holz geprägte Rhythmik und typische Proportionalität im baulichen Ausdruck spürbar blieb.

An der Schwelle zum „Siebziger“ resümierte Rudolf Wäger in einem großen Interview mit Arno Ritter für die Ausstellung „konstantmodern“ sein Werk und auch die Zukunft der Profession ziemlich skeptisch. Wie auch immer – sein Vermächtnis, das heute dringender denn je zu studieren, zu beherzigen, weiterzubilden wäre, ist auch von absolut globaler Relevanz: Weniger ist mehr! – und solches Weniges muss sich am Maß einer humanen, geistbestimmenden, emanzipierten und gemeinschaftlich empathischen Lebensweise definieren. Wäger und seine wichtigen Zeitgenossen/WeggefährtInnen suchten nach einer neuen Lebensform, nach Unbelastetheit, Freiheit, Gleichheit in der Verschiedenheit, nach mentaler/sinnlicher Fülle im materiell Einfachen, nach neuen Inhalten, denen das Bauen adäquat dienen sollte, nach einer Architektur, die als Vorschein, als Werkzeug ein nicht-kommerzialsiertes, ein nicht konsumfixiertes, ein geistig und sozial anspruchsvolles Dasein spiegeln, ermöglichen und inspirieren sollte.

Wo Ludwig Mies van der Rohe sein berühmt-berüchtigstes „less is more“ von der Spitze der Wirtschaft, der industriellen Gesellschaft herab imaginierte, dachten Wäger und sein Umkreis mitten in der Wirtschaftswunderzeit ihre bauliche Einfachheit aber „von unten heraus“, aus sehr konkreter Not und dem Gebot des eigenen Handanlegens heraus einerseits, und aus der sehr kritischen Fragestellung nach den einzig bleibenden, ausschlaggebenden, immateriellen Werten und Qualitäten unseres Lebens andererseits.
Es ist die feinnervige, bei aller Kargheit in allen Teilen „handgreiflich“ schwingende Ausstrahlung der Wäger-Häuser, die ihre Miterrichter und BewohnerInnen nachhaltig geprägt hat, wie sie fast durchwegs bezeugen.
Neben allen ausgeklügelten Funktionen und räumlichen Facetten ist es dieses Spiel der streng optimierten Konstruktivität – mit der Zartheit der rhythmischen Verläufe über alle so haptischen und optischen Details – und das Ganze, das Wägers Bauten unverwechselbar machte und macht – als pure, schlichte, hochpotente Instrumente – für die Musik des guten Seins.

Ein großes Buch, das sein Werk erstmals ganzheitlich darstellen soll, war in den letzten Jahren unter seiner Mitwirkung schon im Werden. Er hat es nicht erlebt. Doch es wird einmal kommen – und uns dabei unterstützen, ja herausfordern, sein Vermächtnis, sein Ideal wieder zu verstehen, es weiterzutreiben, weiterzuleben.

In Großausstellungen werden heuer die vor 100 Jahren gestorbenen Heroen von „Wien um 1900“ gefeiert. Um der Rückvergewisserung Tiefenschärfe zu geben, lohnen Blicke auf zeitgleiche Phänomene, die im historischen Streit um den Stil der Zeit und bis heute eher unterbewertet sind. Innerhalb der Recherche für die große Retrospektive „Otto Wagner“ im Wien Museum war es möglich, ein solches Wiener Phänomen zu studieren: den Bauboom innovativer Mehrzweckhäuser 1909 bis 1914.

Es sind dies zwei Dutzend Gebäude im Stadtkern. An ihnen manifestierte sich eine Synthese technologischer und kultureller Modernisierung. Es waren durchwegs Pionierbauten in der damals brandneuen Eisenbetontechnik. Mit armiertem Beton wurde es möglich, die tragenden Massen gegenüber dem Ziegelbau stark zu reduzieren. Größere Nutzlasten und Spannweiten konnten mit kleineren Dimensionen bewältigt werden. Die Substanz der Häuser lockerte sich. Aus Mauerbauten wurden Gerüste, deren statische Fixierung auf Knotenpunkte in weitmaschigen Netzwerken schrumpfte. So konnten die Grundrisse offener, die Räume elastischer werden.

Bei den angesprochenen Gebäuden sind diese Vorteile genutzt, um auf engen innerstädtischen Parzellen vertikale Überlagerungen verschiedener Nutzungen einzuführen – im Speziellen dazu, um in die Überbauung mit sieben, acht Stockwerken erstmals große, direkt dem Straßenraum zugeordnete Säle zu integrieren, in vielen Fällen für die sich gerade stürmisch entfaltende Kinematografie, für Varietés, Kellertheater und mehrgeschoßige Restaurants. So zeigen die meisten dieser Stadthäuser einen flamboyanten „Unterbau“: für neuartige Freizeit- und Kulturerlebnisse geöffnete Tiefenschichten unter den darüber situierten Laden-, Büro-, Wohnungs- und Atelieretagen.

Ein Bau wie der „Residenzpalast“ von Arthur Baron an der Ecke Fleischmarkt/Rotenturmstraße, der im Souterrain ein Theater mit 500 Plätzen und daneben ein Kino mit 300 Sitzen bot, darüber zwei transparente, beliebig teil- und vermietbare Geschäftsetagen legte, darauf noch Büroetagen setzte sowie auf dem Dach Fotoateliers und einen Reformturnverein, war 1909/10 in Wien einzigartig. Über die Typologie der von Wagner und seiner Schule erdachten Geschäfts- und Wohngeschäftshäuser hinausgehend schuf dieser Bau mit etlichen weiteren dieser Art Vorformen dessen, was Rem Koolhaas am Beispiel der New Yorker Hochhäuser der 1930er- Jahre als neuen Typus „surrealer“ Stapelung disperser Welten stilisierte.

Die schwache Wertschätzung dieser Bauten kann mehrere Gründe haben: Die Architekten kamen zum Teil von Provinzschulen, waren vor allem Absolventen der Technischen Hochschule Wiens, wo Karl König und Karl Mayreder unterrichteten, die pragmatischen Kontrahenten von Otto Wagners Moderne-Kaderschmiede. Sie stammten mehrheitlich, wie König selbst, aus dem assimilierten jüdischen Bürgertum Wiens oder der Kronlande. Sie wurden nicht im führenden Diskursmedium „Der Architekt“ publiziert, sondern in der wöchentlichen Fachzeitschrift „Der Bautechniker“, wo sich interdisziplinär die Entwicklung in den deutschsprachigen Teilen der Monarchie dokumentierte. Sie nahmen am Stildiskurs der Zeit kaum teil – ihre besten Sachen kamen nach dem „Ver Sacrum“ der Secession, als ab 1907/08 wieder Neoklassizismus, Heimatstil und Neobarock in den Vordergrund rückten.

Schon in den 1990er-Jahren hatte Ursula Prokop diese „späten“ Wiener Stadthäuser der Forschung unterzogen. Unter dem Aspekt „Eisenbeton macht Großstadthäuser“ konnte ich ihre Arbeit nun um technische, soziale und biografische Aspekte ergänzen.

Wagner selbst hat bis zu den letzten Realisierungen – Miethäuser Neustiftgasse/Döblergasse – das aufgehende Mauerwerk in verputztem, mit Keramik oder Steinplatten verkleidetem Ziegelbau konzipiert und Mittelmauern mit Kaminen eingesetzt. Eisenbeton kam bei ihm hauptsächlich in den Geschoßdecken und Treppen, etwa bei der Postsparkasse, zum Einsatz.

Bei den hier gezeigten Beispielen fällt hingegen auf, dass sie samt und sonders mit den in Wien im Eisenbetonbau aufstrebenden, mit ihren Patenten europaweit führenden Firmen gestaltet sind. In Deutschland und Österreich wurde etwa die 1886 in Berlin und Wien etablierte Firma Wayss & Freytag aktiv. Sie erwarb von Monier und Hennebique, den französischen Erfindern, die Lizenzen und verbesserte diese Systeme mit eigenen Versuchen und Testbauten. Auf der Weltausstellung 1900 in Paris machte Wayss mit einem 16 Meter weit gespannten Betonbogenfeld mit 16 Zentimeter Konstruktionsstärke Furore. Bis 1904 hatte die Firma in der Zahl der Dependancen in Mittel- und Osteuropa mit Hennebique gleichgezogen. 1902 bis 1904 berechnete sie die Betonstrukturen in dem von Fellner & Helmer geplanten Warenhaus Gerngross, Mariahilfer Straße 42, in dem in vieler Hinsicht avanciertesten Gebäude der Zeit in Wien.

Parallel dazu profilierte sich das 1898 von Eduard Ast gegründete „Unternehmen für Betonbau, Betoneisenbau und Wasserkraftanlagen“. Nach Brücken und Industrieanlagen ist die von Ast & Co. 1899 konzipierte Druckerei Gistel & Comp. in der Münzgasse der erste bekannte Wiener Hochbau im innerstädtischen Bereich, der über fünf Etagen rein als Beton-Pfeiler-Decken-System ausgeführt ist, mit Nutzlasten von 1000 Kilogramm pro Quadratmeter. Ast & Co., die ebenfalls mit eigenen Versuchsobjekten die Technik vorantrieben, verantwortete auch die Betonstruktur in Parterre und Mezzanin des von Jože Plečnik 1903 bis 1905 geplanten Geschäfts- und Wohnhauses für den Industriellen Johann Evangelist Zacherl am Wildpretmarkt, die Betonarbeiten bei Otto Wagners Postsparkasse 1904 bis 1906 und bei dem 1905 nach Plänen von Josef Hoffmann fertiggestellten Sanatorium Purkersdorf.

Ein erstmals auch in der Außenhülle mit Beton ausgeführtes Wiener Stadthaus realisierten 1905 bis 1906 Wayss & Co. mit Baumeister Johann Walland für den als Bauherr agierenden Architekten Karl Hofmeier an der Ecke Kärntner Straße/Himmelpfortgasse. Dort ist nur das Stiegenhaus in Ziegelmauern gefasst, sonst formen Eisenbetonpfeiler mit eingespannten Plattenbalkendecken stützenfreie Etagen für Läden und Büros. Auch die Parapete und Lisenen der Fassade sind aus Beton, etagenweise in Holzschalungen gestampft. Als Finish wurden die Außenseiten fein gestockt. Mit dieser Technik gab es gegenüber Ziegelbauweise einen Gewinn von zehn Prozent an Fläche pro Stockwerk. Adolf Loos lobte es als das „schönste neue Gebäude“ der Stadt.

Im Bereich der Theoriebildung waren in dieser Phase zwei mit der Technischen Hochschule Wien verbundene Ingenieure tonangebend: Friedrich Ignaz von Emperger, der 1903 an der TH das erste Ingenieurdoktorat erwarb, sowie Rudolf Saliger, an der TH ausgebildet, ab 1910 dort auch Professor. Emperger gründete 1901 das Fachmagazin „Beton und Eisen“, entwickelte Berechnungsmethoden und Konstruktionsarten, war in Ausschüssen und Instituten tätig. Saliger publizierte 1906 mit dem Band „Der Eisenbeton, seine Berechnung und Gestaltung“ ein Grundlagenwerk, das in mehreren Auflagen und Sprachen weltweit Beachtung fand. Im Jahr 1907 erloschen alle einschlägigen internationalen Patente und Lizenzen – und begründete sich der Österreichische Betonverein. Im selben Jahr publizierte Emperger mit dem Handbuch für Eisenbetonbau ein zweites, weltweit anerkanntes Standardwerk aus Österreich.

Zufall oder nicht, fast im Gleichschritt entstanden zwei Leittechnologien des 20. Jahrhunderts: Mitte der 1890er-Jahre kamen die ersten Patente im Eisenbeton – und gab es die ersten Filmvorführungen. Im Gründungsjahr des Österreichischen Betonvereins, 1907, konstituiert sich auch der Verband österreichischer Kinematografenbesitzer. Und mit dem Bauboom vor dem Krieg, in den Hauptstraßen der Inneren Stadt, entlang der merkantilen Verbindung zum Westbahnhof, geht der Gründerboom Wiener Kinos einher. Werner Michael Schwarz zählt in seinen einschlägigen Publikationen mehr als 100 damals neu eröffnete Spielstätten Wiens, und ihm fällt auf: „Unter den Gründern der Großkinos ist ein hoher Anteil von Architekten und Baumeistern.“

Beispielhaft dafür stehen die Brüder Emanuel, Eduard und Max Schweinburg, planende und ausführende Baumeister und Architekten. Sie gründen und finanzieren in diesen Jahren – unter anderem – mehrere Kinos, Theater, Varietés. 1909 agieren sie zusammen mit einem Schwager, Arnold Knedel, sowie Baumeister Viktor Schwadron, Chef der expandierenden Tonwaren- und Fliesenfirma, als Bauherrschaft/Eigentümerkonsortium des erwähnten Residenzpalastes. Weitere Schweinburg-Bauten: Ecke Neubaugasse/Mondscheingasse mit großem Saal – heute noch als Theater in Betrieb; Wohnanlage Porzellangasse 19 mit Saal unter dem Hof, ab 1913 Varieté, ab 1978 „Schauspielhaus Wien“; Eckhaus Siebensterngasse 42, mit „Kosmos-Theater für wissenschaftliche und künstlerische Kinematografie“ – heute als Theater genutzt . . .

Auch Architekt Leopold Fuchs spielt mehrmals die Rollen von Grundeigentümer, Bauherr und Planer in Personalunion. Zu seinen Realisierungen zählen in der Mariahilfer Straße die Eckhäuser der Neubaugasse. Beim 1912 eröffneten Bau Mariahilfer Straße 68 konzipiert er auf der Eckparzelle die Betonstruktur so, dass im Souterrain ein Gastlokal Platz findet, aus dem später ein Klub und eine bekannte Diskothek wird. Das in Beton und Glas überwölbte Dachgeschoß mietet die Polo-Film-Vertriebs GmbH, die da auch einen Vorführraum betreibt.

Beim größeren Haus gegenüber integriert Fuchs 1914 ebenerdig die von Adolf Loos gestaltete Filiale der Anglo-Österreichischen Bank – und schafft direkt darunter einen Saal für 520 Sitzplätze. Dieses 1917 eröffnete Maria-Theresien-Kino wird eine der wichtigsten Spielstätten der Stadt. Im ersten Stock zieht bald die Wiener Kunstfilm-Industrie GmbH ein – samt Vertriebsbüro, Vorführraum. Hier in Neubaugasse 1 und 2 und im 1913 nach Plänen von Hans Prutscher errichteten Elsa-Hof, Neubaugasse 25, konzentrieren sich dann die nationalen Filminstitutionen und internationalen Verleihfirmen. 1914 hat Wien mehr als zwei Millionen Einwohner, 28 Tageszeitungen, 53 Postämter innerhalb des Gürtels, 85 Kilometer Rohrpostnetz, 30 Theater und Varietés – und mehr als 150 Kinosäle.

Der Residenzpalast, Fleischmarkt 1. Auf der Eckparzelle, in Gehdistanz zum Stephansplatz, plant 1908/09 Arthur Baron im Auftrag des genannten Errichterkonsortiums ein siebenstöckiges Geschäfts- und Bürohaus. Außer bei den Stiegenhäusern und den Kamingruppen an den Feuermauern gibt es keine tragenden Ziegelwände. Alle Stützen und Decken sind aus Eisenbeton. Die Fassaden der Geschäftsetagen sind zur Straße transparent, gehüllt in vor die Pfeiler gesetzte Glaswände. In den Büroetagen darüber ergänzen Parapete und Gewände in Ziegel die Betonrahmen, fassen die Fenster, das Ganze ist mit polychromen Fliesen verkleidet. Das Dachgeschoß ist mit Kupfer verblecht, mit Atelierfenstern auf Straße und Hof.

Zahl und Dimension der im Parterre und Mezzanin achteckigen Pfeiler sind durch Béton fretté minimiert. Die erste Anwendung solcher mit Spiralbewehrung „umschnürter“ Betonsäulen in der Monarchie ist 1905 an einer Druckerei in Brünn nachweisbar. Wayss & Freytag erwarb die Lizenz für diese Technik, verwendete sie beim Residenzpalast erstmals für ein innerstädtisches Waren- und Bürohaus.

Mit der neuen Technik gelang es auch, den Unterbau des Hauses hochwertig zu nutzen. Brückenartige Betonbögen vergrößern die Spannweite der darüber in acht Metern Abstand stehenden Pfeilerpaare auf zwölf Meter, sodass im Souterrain 7,50 Meter hohe Säle mit eingehängter Galerie beziehungsweise seitlichen Logen möglich wurden. Im Herbst 1910 erhält das Ganze die amtliche Benützungsbewilligung. Im Dachgeschoß gibt es ein Fotoatelier mit Dunkelkammer und gebogener Verglasung nach Norden – und im Trakt über dem Kino die Turnschule „Physische Erziehung – Schwedische Gymnastik“. Leiterin ist die aus Schweden stammende Diplomgymnastikerin Ester Hulda Strömberg, verheiratet mit Stefan Grossmann, einem erfolgreichen Autor und politischen Aktivisten im Kreis um Victor Adler. Die Ausstattung der Privatschule stammt von Josef Frank. Für den blutjungen Frank, der wie Baron bei König an der TH Wien studierte, ist es einer der ersten Aufträge. Er überzieht die nackten Betonbinder der Turnhalle mit farbigen Mustern, die Wände mit Blumentapeten und stellt mit Intarsien geschmückte Möbel auf.

Das Theater eröffnet am 14. Oktober 1910, 1916 kommt die Namensänderung auf „Kammerspiele“, 1921 die Uraufführung des „Reigen“ von Arthur Schnitzler – einem der größten „Skandale“ im Wiener Theaterleben, begleitet von antisemitischen Kampagnen. Bis in die späten 1930er-Jahre firmieren die Brüder Schwadron und Schweinburg als Eigentümer und Bauführer, unter anderem 1930/31 bei der Umrüstung des Kinos für Tonfilm. 1938/39 „Arisierung“; 1941 zieht in zwei Stockwerken die Ostmärkische Zeitungsverlags-Kommanditgesellschaft ein; Schließung des Kinos, Umbau des Saales für Druckereimaschinen; nach Kriegsende Übernahme durch den Globus-Zeitungsverlag, 1956 abgelöst durch „Die Presse“; in den 1960er-Jahren im Besitz der Bawag; 1962 legendäre Aufführung des „Herrn Karl“ von/mit Helmut Qualtinger in den Kammerspielen; 1985 bis 1990 Adaptierung für die Bawag; problematischer Ausbau der Dachzone zu luxuriösen Penthäusern für Direktor Flöttl und Gewerkschaftspräsident Verzetnitsch; 2006 Bawag-Affäre und -Pleite, Verkauf an einen US-Fonds; 2011 bis 2014 neuerlich Adaptierungen; im Eckgeschäft ist die originale, offene Betonstruktur deutlich präsent; auch die Kammerspiele zeigen im Saal nach wie vor die alte Raumfigur.

Verlags- und Druckereigebäude Steyrermühl, Fleischmarkt 3. Auf einer Grundfläche von 20 mal 20 Metern erzielt die Tragstruktur aus armiertem Beton für alle neun Etagen weitgehend stützenfreie Räume – mit Höhen von vier bis sechs Metern. Hohe Glas-Metallraster zwischen den Fassadenpfeilern bringen sowohl von der Straßen- als auch von der Hoffront Tageslicht in die tiefen Grundrisse. Es ist der Sitz des größten privaten Medienkonzerns der Zeit in Wien. Die Steyrermühl Papier- und Verlagsgesellschaft war 1872 von August von Barber und Moritz Szeps gegründet worden. Szeps wirkte als einer der führenden Publizisten der Stadt. Der Salon seiner Tochter Bertha Zuckerkandl war ein geistiges Zentrum der Ära. Die Steyrermühl-Gesellschaft produzierte das „Neue Wiener Tagblatt“, das „Neue Wiener Abendblatt“, später auch die „Volks-Zeitung“ und edierte 1923 bis 1938 die „Tagblatt“-Bibliothek, eine Buchreihe mit 1200 Titeln in der Art der Reclam-Reihe.

Der Neubau, 1912 bis 1914 von Arthur Baron geplant, erweiterte bestehende Betriebsgebäude an der Griechengasse und im Nachbarhaus. Äußerlich fallen die hohen, mit Erkern vorgewölbten Verglasungen zwischen steinverkleideten Pfeilern auf – eine in Wien einzigartige Fassade. Man denkt eher an Chicago, Glasgow oder London.

Das Erdgeschoß ist sechs Meter hoch, erster und zweiter Stock haben fünf Meter Raumhöhe. Das Parterre diente dem Parteienverkehr und dem Rangieren des Expedits. Die zwei Etagen darüber waren Großraumbüros, Setzereien und Redaktionen, mit zentraler Regal- und Flurzone unter Betonbindern, welche die Säle quer überspannen; dritter und vierter Stock, vier Meter Raumhöhe, hatten abgeteilte Einzelbüros, Besprechungsräume, außen kenntlich am Fensterrhythmus; im Dachraum, von Beton-Glas-Schale überwölbt, die Grafikateliers.

Bei Steyrermühl arbeiteten 500 qualifizierte Angestellte, gingen unzählige Autoren ein und aus. Sechs Rotationsdruckmaschinen produzierten täglich 500.000 Zeitungsexemplare. 43 Motordreiradler verteilten sie vom Fleischmarkt zu 2300 Verschleißstellen. Ein 1931 publiziertes Schaubild illustriert die Dichte und Komplexität dieser „Publizistik-Zitadelle“. Im September 1938 „Arisierung“, Umwandlung der Steyrermühl in die Ostmärkische Zeitungsverlagsgesellschaft; 1941 bis 1943 Umbauten und Verbindung zu den Räumen der „Ostmärkischen“ im benachbarten Residenzpalast. Nach Kriegsende und Befreiung wird bestimmt, das Verlagshaus der sowjetischen Besatzungsmacht zuzuteilen; beide Häuser werden dem Globus-Verlag übergeben, dem Verlag der Kommunistischen Partei Österreichs. 1955/56, nach dem Staatsvertrag, Verlegung des Globus-Verlags in die Neubauten am Höchstädtplatz im 20. Bezirk, Restituierung des Steyrermühl-Besitzes. Ab 1956 Nutzung in beiden Häusern durch „Die Presse“ und den Molden Verlag, die 1963 ins neue Pressehaus in der Muthgasse übersiedeln. In den 1960er-Jahren ist auch das Steyrermühl-Haus im Besitz der Bawag; Einbau einer Konsumfiliale im Parterre; derzeit eine Spar-Filiale . . .

Was hier an zwei Beispielen erzählt ist, könnte für ein Dutzend Neubauten dieser Jahre fortgesetzt werden, in denen acht weitere Kinos und zwei Varietés entstanden – darunter noch zwei Projekte von Arthur Baron sowie qualitätvolle, bis heute existierende Häuser der Architekten Eugen Felgel von Farnholz, Hans Prutscher, Ignaz Nathan Reiser, Karl & Wilhelm Schön, Emmerich Moses Spielmann & Alfred Teller. Bei all diesen ist das Kriterium für Modernität keine Form- oder Stilfrage. Signifikant ist die in zeitlicher und räumlicher Dichte einmalige Nutzung neuer Bautechnologie zur Schaffung neuer Haustypologien, die auf neue Kulturtechniken reagieren. Es ist ein rasantes Ineinanderwirken von Unternehmern, Bauherrschaften, Baufirmen und Planern „am Puls der Zeit“. Sämtliche Komponenten vom Tragwerk bis zu den Details stehen auf derselben, nachhaltigen Stufe der Qualität.

So gelingt es, in der Konjunkturphase vor dem verheerenden Krieg, der Stadt „bottom up“ eine Schicht ihrer Identität hinzuzufügen und für das urbane Leben prägende, selbstverständliche Räume zu schaffen. Bleibt anzumerken, dass hier mehrheitlich Netzwerke der Unternehmer und Planer aus der jüdischen Bevölkerung der Stadt am Werk waren – für die diese Hausse 1914/18 zunächst kriegs- und konjunkturbedingt zu Ende ging, für die sich dann aber 1938 jegliches Terrain brutal und definitiv verschloss.

Mit seinen Partnern Werner Appelt und Elsa Prochazka zählte Franz E. Kneissl in den 1970er- und 1980er- Jahren zur Avantgarde der heimischen Architektur. Appelt, Kneissl und Prochazka, die unter dem Label „Igirien“ publizierten, wurden nach 1975 bekannt, als sie große Wohnbauviertel in Wien mit kirchlichen Mehrzweckhallen ergänzten: aus handelsüblichen Komponenten collagierte und auf subtile Weise „populär“ konnotierte Werke. 1980 folgte das Stadtkino am Wiener Schwarzenbergplatz, 1985 das Gemeindeamt Perchtoldsdorf. Mit diesen Arbeiten, mit Texten wie „Schöne Monotonie“ oder „Bastard Architektur“ definierte „Igirien“ eine nachfunktionalistische Haltung, eine nicht elitäre Architektur mit street credibility – abseits postmoderner Formalismen.

Allein gestaltete Franz E. Kneissl, Jahrgang 1945, unter anderem das Literarische Quartier der Alten Schmiede und eine Reihenhaussiedlung in Wien-Simmering. Nach 1994 gab es für ihn keine größeren Aufträge mehr. Im Boom dieser Ära waren unangepasste Zeitgenossen nicht mehr gefragt; und er war das schiere Gegenteil des Mascherl-Architekten. Doch die Gabe der Beschreibung feinster Nuancen der Verhaltenscodes, der alltäglichen Grotesken in Planung, Politik oder Medien fand ein Ventil im Schriftstellerischen. Sein Architekturroman „Eine Ratte namens Apfel“ (2001) ist ein rares, ironisch-kritisches Dokument des Genres.

Danach kam fast nichts mehr; die Rückkehr nach Krumpendorf ins Haus der verstorbenen Mutter; vor wenigen Tagen ein Ende in Isolation. Schicksal eines sensiblen Querdenkers – in einem extrem kompetitiven Berufsfeld.