»Die Schule neu denken«: Unter diesem Titel hat der deutsche Pädagoge Hartmut von Hentig 1993 seine Reflexionen über das Bildungssystem im zu Ende gehenden 20. Jahrhundert zusammengefasst. Ein Grundgedanke Hentigs ist die Verwandlung der Schule von einem Ort der Belehrung in einen Ort der Erfahrung, an dem Schüler Selbstbestimmung und Solidarität als gleichermaßen zentrale Werte begreifen lernen. Diese Schule ist nicht Aufbewahrungs- und Gleichrichtungsanstalt, sondern lebendiger, offener Teil des Gemeinwesens. Mit Architektur hat das nicht zwangsläufig etwas zu tun. Auch in einem konventionellen Schulgebäude lassen sich neue Formen des Unterrichts erproben. Aber wer die Schule wirklich neu denken will, wird das auch räumlich ausdrücken wollen. Und so ist jeder Wettbewerb für ein neues Schulhaus heute auch ein Maßstab dafür, wie weit Schulerhalter und Lehrer sich tatsächlich eine andere Schule vorzustellen bereit sind. Der Wettbewerb im Jahr 2004 für das Polytechnikum in Mattsee/Salzburg gab Anlass zur Hoffnung. Einstimmig hatte die Jury das Projekt von Thomas Forsthuber und Christoph Scheithauer zur Ausführung empfohlen, eine raffiniert in die Landschaft gesetzte, aus drei Elementen gebildete Bauskulptur mit hohem Funktionswert: Ein Sockelgebäude mit Werkstätten umschließt U-förmig einen Werkhof. Der Klassentrakt ist quer dazu angeordnet und begleitet den Weg zum See. Über dem Werkstättensockel schwebt auf Stützen ein kleines Jugendzentrum. Bald nach Bekanntgabe des Ergebnisses erregte sich die Volksmeinung. Verdächtig erschien eine Zeichnung der Architekten mit Skateboard fahrenden Jugendlichen, die auf der Dachlandschaft des Projektes ihre Künste vorführen. Mattsee liegt zwar nur 20 Kilometer außerhalb der Stadt Salzburg, aber so viel urbane Jugendkultur sollte sich vom Land wohl besser fern halten. Vor allem stießen sich die Kritiker des Projektes aber daran, dass es nicht nur nicht aussieht wie ein Schulhaus, sondern nicht einmal wie ein Haus. Die zukünftigen jugendlichen Nutzer hätten damit wohl kein Problem: Warum soll man nicht auf einem Schiff in die Schule gehen oder in der Eisenbahn? Für Pädagogen ist die fest gemauerte, nach außen klar abgegrenzte Institution aber offensichtlich unverzichtbarer Bestandteil ihrer Identität. Die Direktorin der Schule, selbst in einem geraniengeschmückten, gaupenbekrönten Haus wohnhaft, die sich in der Jury noch von den Fachpreisrichtern eines Guten hatte belehren lassen, stand bald in vorderster Front der Projektgegner. Bürgermeister und Gemeinderat erklärten sich zur besseren Jury, klagten über höhere Kosten und beschlossen, den drittgereihten Entwurf eines lokalen Architekten – eine kongeniale Fortführung des bestehenden Baus aus den 1950er-Jahren – zur Ausführung zu bringen. Das Land Salzburg, das für einen Großteil der Finanzierung aufkommt, beugte sich der Entscheidung. Für die an Skandalen nicht gerade arme Salzburger Wettbewerbskultur ist das ein schlechtes Zeichen. Die Warnung, die Otto Kapfinger nach den Wirren um das kleine Festspielhaus und das Salzburger Stadion an potenzielle Juroren und Wettbewerbsteilnehmer ausgesprochen hat, gilt weiter: »Meidet Salzburg!«

Die Bundesamtsgebäude in der Wiener Zollamtsstraße sind charakteristische Beispiele für die Bürokratenarchitektur der 1970er-Jahre, als man den gesetzlichen Auftrag, zweckmäßig und sparsam zu bauen, mit monofunktional und billig verwechselte. Das Ergebnis sind Bauten, die sich an neue Anforderungen nur mit Mühe anpassen lassen, technische Mängel aufweisen und an heutigen Standards gemessen unmoralisch viel Energie verbrauchen. Einen gewissen typologischen Charme besitzen die beiden kreuzförmig angelegten Türme, in deren Zentrum je zwei Paternosterlifte den Aktenlauf befördern, dennoch. Geradezu nobel wirken diese Amtsplanungen im Vergleich zu späteren Ausblühungen wie das unmittelbar benachbarte Bundesamtsgebäude Peter Czernins mit seiner abstrus-ordinären und im Übrigen sündteuren Fassade. Für die Eigentümer sind solche Bauten jedenfalls ein Alptraum: Zu Marktpreisen lässt sich derartige Qualität heute nicht mehr vermieten, eine angemessene Instandsetzung ist kaum zu finanzieren. Zumindest ein neues Image wollte man den Türmen an der Zollamtsstraße mit einer Fassadensanierung geben, nachdem sich einige Fassadenelemente bedrohlich aufzulösen begannen. Ein Wettbewerb im Jahr 2002 erbrachte als Siegerprojekt eine Einkleidung des Bestandes in eine Glashülle, die abwechselnd nach innen oder nach außen um wenige Grade gefaltet ist. Die Knicklinie umläuft das Gebäude in einer kontinuierlichen Auf-und-Ab-Bewegung, bei der sich geometrische Situationen in einem regelmäßigen Muster wiederholen. Durch diese Faltung wird die neue Fassade zu einer selbstständigen Figur, die sich deutlich vom repetitiven, auf einem orthogonalen Raster aufgebauten Bestand abhebt und diesen wirkungsvoll konterkariert. Die Bundesimmobiliengesellschaft, die das Objekt während des Wettbewerbes aus dem Eigentum der Republik übernahm, hatte am Projekt von Rainer Pirker und den Konsulenten Oskar Graf, Peter Maydl und Walter Prause allerdings wenig Freude. Schon eine grobe Kalkulation ergab, dass sich die Sanierung mit der aufwändigen Glashülle nie rechnen würde, es sei denn, die Republik wäre bereit, das Geld, das sie in den 1970er-Jahren der Architektur vorenthalten hatte, nun doch auszugeben – angesichts budgetärer Beschränkung aufs Nötigste eine hoffnungslose Erwartung. Und so drehte das Projekt noch ein paar Ehrenrunden durch die Vergabeinstanzen, bis es schließlich still begraben wurde. Der Auftrag für die Reparatur der Fassade ist derweil vergeben, am ärmlichen Erscheinungsbild wird sich kaum etwas ändern. Für die Wettbewerbssieger, die sich mit der BIG über die Honorarforderungen nicht einig werden konnten, endet die Reise voraussichtlich dort, wo heute oft genug die Endstation einer architektonischen Ambition zu finden ist: vor Gericht. Nach Drucklegung wurde im konkreten Fall eine außergerichtliche Einigung zwischen BIG und den Architekten erzielt.

Architekten, Historiker und Soziologen erachten Architektur oft als eine Profession, zu deren Charakteristika es gehört, auch eine Kunst zu sein oder sich für eine solche zu halten, obwohl ihr Grad an Autonomie im Vergleich zu den bildenden Künsten oder zur Literatur recht beschränkt erscheint.(1) Denn obwohl Architekten ein Gebäude ohne Auftraggeber entwerfen können, sind sie nicht in der Lage, ihre Entwürfe allein zu realisieren. Für Giovanni Battista Piranesi lag darin der Grund für den »Vorteil von Skulptur und Malerei gegenüber der Architektur« und Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc schrieb, dass »ein Architekt, der einen Monumentalbau errichtet, nicht in gleicher Weise als Eigentümer seiner Arbeit angesehen wird wie ein Maler in Bezug auf sein Bild; er besitzt es nicht [...] und kann es nicht aus dem Verkehr ziehen als wäre es ein Buch oder eine Statue«(2).

Wenn Architekten sich jedoch in Wettbewerben engagieren, verhalten sie sich dabei nicht wie Vertreter anderer Professionen, sondern eher wie Künstler. Einerseits operieren Architekten, wie ich argumentieren werde, im Rahmen eines Wettbewerbes mit einer gewissen Autonomie. Darüber hinaus gehorcht der Wettbewerb einem eigentümlichen Gesetz, das es nur im Kunstfeld gibt, nämlich jenem der Interesselosigkeit. Schließlich erlangen Werke in Wettbewerben ihre öffentliche Bedeutung auf dieselbe Art wie Kunstwerke. Andererseits werfen Wettbewerbe auch Probleme für Architekten auf. In Wettbewerben arbeiten mehrere Entwerfer für dasselbe Projekt, auf demselben Bauplatz, zur selben Zeit und mit hohem Aufwand an Zeit und Präsentationsmaterial. E. M. Barry, der Sohn von Sir Charles Barry (dem Gewinner des Wettbewerbes für die »Houses of Parliament« in London, 1836), bemerkte, dass »niemand auf die Idee käme, den Generalstaatsanwalt und elf andere führende Juristen einzuladen, einen Fall auszuarbeiten [...] noch würde jemand erwarten, die Meinung und den Rat von zwölf bedeutenden Medizinern einholen zu können, um dann einen auszuwählen [...] Von Architekten wird erwartet zu tun, was keine andere Profession zulassen würde«(3). Und doch tolerieren Architekten Wettbewerbe nicht nur, sie bemühen sich aktiv um die Teilnahme, selbst wenn sie beklagen, dass die Gewinnchancen nicht besser seien als in der Lotterie. Eine Erklärung für dieses ökonomisch irrationale Verhalten kann in der freiwilligen Hingabe der Teilnehmer gegenüber der Architektur als »Feld« gefunden werden oder gegenüber dem, was Pierre Bourdieu ihren »Glauben an das Spiel« oder illusio genannt hat.(4)

Nach Bourdieu besteht die Gesellschaft oder der »soziale Raum« aus vielen Feldern, die er oft mit Spielen vergleicht.(5) Die Spieler (Akteure) haben das Spiel (Feld) zwar nicht erfunden, nehmen aber freiwillig an ihm teil, geben sich dem Spiel hin (Interesse, Investition, illusio, libido) und akzeptieren ein Set von kognitiven und bewertenden Grundannahmen, das der Teilnahme implizit ist und nicht hinterfragt werden kann (doxa). Als Ergebnis dieses nicht hinterfragten heimlichen Einverständnisses (collusio) werden die Einsätze durch den Wettbewerb erzeugt, an dem sie teilnehmen (Produktion und Reproduktion des Feldes). Die Spieler besitzen Jetons, die nur in einem bestimmten Spiel Wert haben (spezifische Kapitalsorten), und Trumpfkarten, die in jedem Spiel Wert haben (Kapital-Grundsorten), aber der Wert dieser Karten kann sich von Spiel zu Spiel ändern. Der Bestand an Karten und Jetons in der Hand eines Spielers bestimmt seinen Platz im Spiel (Position im Feld). Zusammen mit der Erfahrung im Laufe des Spieles und anderer Spiele, an denen der Spieler mitspielt, prägt dieser Bestand den Spieler und stattet ihn mit dem Schema aus, durch das er die Welt wahrnimmt (Habitus oder Disposition, operativ als soziale, verkörperte und kognitive Konstruktion). Die Prägung und dieses Schema leiten sowohl die Strategien und den Stil des Spielers als auch seine tatsächlichen Züge (Positionierungen, Stellungnahmen), ohne ihn jedoch zu determinieren oder zu prädestinieren.

Das Feld der kulturellen Produktion

Das Feld selbst ist dynamisch, da jede Änderung einer Position und ihres Eigentümers – sei es Akteur oder Institution – in Bezug auf ihre Verortung oder Gewichtung innerhalb eines Feldes oder eine Änderung in einer der Positionierungen die Verortung aller anderen und die Ausdehnung und Form der Grenzen des Feldes verschiebt. Jedes Feld gehorcht einer bestimmten Logik und erkennt bestimmte Einsätze als gültig an (welche in keinem anderen Feld gültig sind). Ein Feld ist ein Wettstreit um die Autorität über das Feld selbst und es ist dieser Kampf, dieser Wettbewerb um Beherrschung und Macht – sowohl symbolisch als auch real –, der ein Feld im allgemeinen Sinne zu einem Feld im Sinne Bourdieus macht.

Als Ort des Kampfes um die Kontrolle über die jeweils spezifische kulturelle Kapitalsorte besitzt das Feld der kulturellen Produktion mehr Autonomie als andere Felder, besonders im Verhältnis zum Feld der Ökonomie und zum Feld der Macht, Bourdieus Ersatzbegriff für den allzu verdinglichten Begriff der »herrschenden Klasse«. Begründet in der Doppelnatur seiner spezifischen Güter, zugleich Waren und Symbole, ist dieser »Markt der symbolischen Güter« von einer Logik der Interesselosigkeit charakterisiert, die jene Verwertungslogik umkehrt, die offensichtlich im ökonomischen Feld und damit auch in den meisten »Professionen« vorherrscht.(6) Der Wettbewerb in diesem anti-ökonomischen Feld dreht sich um die Kontrolle jener Bewertungskategorien, die die Legitimität von Werken im Feld bestimmen, die Kriterien für eine Mitgliedschaft etablieren, die Grenzen definieren und die Regeln festlegen, nach denen erworbenes kulturelles Kapital in andere Formen von Kapital (in anderen Feldern) umgewandelt und vom Feld der Macht bewertet werden kann, ohne die Logik der Interesselosigkeit zu verraten.

Ein bedeutendes Element im Feld der kulturellen Produktion ist der »Raum des Möglichen«, oft auch als »Problematik«(7) bezeichnet. Er ist Bourdieus Ersatzbegriff für die vage Idee einer »künstlerischen Tradition«. Bourdieu versteht darunter »kurz gefasst, alles, was man im Hinterkopf haben muss, um im Spiel zu sein«(8). Dieser vom System bereits realisierter Positionierungen gebildete Raum bietet Möglichkeiten an, die sich als »machbar« abzeichnen: Bewegungen, die man »ins Leben rufen [...] Positionierungen, die man hinter sich lassen kann usw.«, aber auch »künstlerische Kühnheiten, Neues oder Revolutionäres«(9). In anderen Worten, der Raum lässt sowohl Freiheit als auch Zwangsläufigkeit zu. Die Tatsache, dass dieser Raum des Möglichen mit einer endlichen, aber universum-großen Anzahl an Möglichkeiten erfüllt ist, ist einer der Gründe dafür, dass künstlerische Positionierungen nicht prädeterminiert sind: Sobald er das literarische oder künstlerische Feld betritt, empfängt jeder Akteur im Austausch dafür, dass er die Verhaltens- und Ausdruckskodizes akzeptiert, also den Habitus des Feldes durch eine lange Lehrzeit erwirbt, Zugang zu demselben Universum an Möglichkeiten, das sowohl die Grammatik zur Definition von allem, das möglicherweise erdacht werden kann, als auch die Fähigkeit, innerhalb der Grenzen dieser Grammatik ohne Ende zu produzieren, zur Verfügung stellt, wobei all das eher internalisiert als bewusst abläuft.

Bourdieus Vorstellung des künstlerischen Wandels, ja sogar der Fähigkeit des Akteurs, einen Wandel wahrzunehmen, kehrt die konventionellen Ideen des romantischen Genius beinahe um, der von Haus aus ein begnadetes Auge für das Unmögliche oder für das, was außerhalb der Konvention liegt, besitzt, das er mit sonst niemandem teilt, und alle vergangenen Arten, die Welt zu sehen, zertrümmert. Stattdessen argumentiert Bourdieu, dass die Möglichkeit der radikalen Innovation bereits in Form von Potenzialitäten innerhalb des Raums schon erreichter Möglichkeiten liege. Je mehr sich der Akteur den Raum des Möglichen innerhalb des Feldes als seine oder ihre Art die Welt zu sehen und zu bewerten angeeignet und in sein Wahrnehmungsschema integriert hat, desto wahrscheinlicher ist es, dass der Akteur jene Lücken in der Struktur wahrnimmt, die das größte mögliche Potenzial für Innovation bieten. Sie werden nicht so sehr als Lücken, die zu füllen, und als Gelegenheiten, die zu ergreifen wären, verstanden, also etwa als rationale, kalkulierte Aktion oder, im Gegenteil, als einzigartige kreative Vision, sondern eher als Anweisungen, die sich nur an den Akteur als solchen richten.

Ebenfalls von größter Bedeutung für das Feld der kulturellen Produktion ist die illusio. Die Felder von Kunst und Literatur existieren aufgrund der illusio, die eine autonome Ästhetik und das Konzept eines zweckfreien Kunstwerks postuliert. Für Bourdieu produziert diese illusio die charismatische Ideologie des Schöpferischen, die einem einzelnen Schöpfer die quasi-magische Macht verleiht, Objekte und Handlungen in symbolische Güter zu verwandeln. Indem sie so die Aufmerksamkeit auf den augenscheinlichen Schöpfer lenkt, verhindert die illusio die verbotene Frage: Wer erschafft die Schöpfer?(10) Die illusio blockiert damit jedes Verständnis der Akteure im Feld dafür, dass es das Feld ist – das Gesamtkomplement aus Verlegern, Kuratoren, Kritikern, Händlern, Vorwortschreibern und Künstlern –, das den Schöpfer und seine Macht zur Verwandlung materieller Objekte in Kunst hervorbringt.

1401 und die Folgen

In Übereinstimmung mit den meisten Kunsthistorikern sieht Bourdieu im Florenz der Frührenaissance den Beginn der Verselbstständigung der künstlerischen Produktion im Westen.(11) Damals begannen die Mitglieder der Handwerksgilden eine Kategorie zu bilden, die von den Auftraggebern und ihren Mitgliedern als sozial eigenständig angesehen wurde, eine soziale Veränderung, die Hand in Hand ging mit der »Affirmation einer im eigentlichen Sinn künstlerischen Legitimität, insbesondere dem Recht der Künstler, sich innerhalb ihrer eigenen Sphäre Gesetze – in Bezug auf Form und Stil – zu geben, ohne sich religiösen oder politischen Interessen unterordnen zu müssen«(12). Dennoch dauerte es mehrere Jahrhunderte bis sich dieses Feld schließlich im Kontext radikal geänderter sozialer und politischer Bedingungen konstituiert hatte.(13) In Frankreich, das Bourdieu als Beispiel wählt, erreichte dieser Prozess seinen Höhepunkt nicht vor der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Ebenfalls im Trecento begannen die Individuen, die als Architekten bezeichnet wurden, von derselben Affirmation der künstlerischen Legitimität zu profitieren, die Bourdieu für die Maler festgestellt hatte, wobei Architekturwettbewerbe eine große Rolle spielten.(14) Um diese Zeit verwandelten sich die italienischen Wettbewerbe des Mittelalters – die tatsächlich nichts anderes als Preiskämpfe zwischen Bietern waren, bei denen es nur um die Kosten ging – in einen Wettstreit um künstlerische Überlegenheit nach dem Vorbild des literarischen agons der Antike, wobei, wie Bourdieu argumentiert, diese Künstler in Haltungen und Praktiken eingeführt wurden, die ihre Emanzipation von den Handwerksgilden sichern sollten. Die unabhängigen zentralitalienischen Städte begannen Wettbewerbe für Bauten durchzuführen, die ihre Überlegenheit über rivalisierende Städte bekräftigen sollten. Die Selbsterhöhung und die Darstellung von Reichtum, die davor durch kirchliche Beschränkungen auf städtischer Ebene verboten gewesen waren, waren nun mit einer leichten Verschiebung legitimiert: Die Kaufleute, die als Auftraggeber dieser Bauten auftraten, waren auch die Preisrichter in den Wettbewerben, in denen sich städtische Überlegenheit Geltung verschaffen sollte. Im Augenblick dieser sozialen Transformation, als neue Verfahren für die Beurteilung zukünftiger Projekte eingeführt wurden, begann man Gebäude auf der Grundlage von Zeichnungen auszuwählen, und die Entwerfer hatten ihre Praktiken anzupassen, um neue Arten der Darstellung zukünftiger Werke zu entwickeln, die ihnen Distinktion (im Bourdieu’schen Sinne) durch unverwechselbare Darstellungsstile erlauben sollte.

Wenig später, im Florenz des Jahres 1401, beschwor der humanistische Gelehrte, der ausgewählt wurde, um im Wettbewerb für die Bronzereliefs an den Türen des Baptisteriums des Florentiner Doms die Beiträge zu bewerten, explizit den antiken agon. Von da an erlaubte es in Florenz – wie Kosegarten schreibt – »eine intellektuelle, zutiefst mit einer humanistischen Ernsthaftigkeit und Aspiration durchsetzte Idee [...] dem Künstler, [...] Ruhm als selbstständiges Individuum in seiner eigenen Würde anzustreben und zu erreichen«(15). Weil die beiden führenden Wettbewerber radikal gegensätzliche Lösungen sowohl in Bezug auf den Bildraum als auch die Erzählung lieferten, die sich ihrerseits radikal von den mittelalterlichen Lösungen unterschieden, bekam der Wettbewerb eine außergewöhnliche Bedeutung für die Zeitgenossen, und die Einreichungen von Lorenzo Ghiberti und Filippo Brunelleschi wurden nicht nur öffentlich als Kunstwerke ausgestellt, sondern auch aufbewahrt, was bis dahin gänzlich unbekannt gewesen war.

Dieser erste moderne Wettbewerb führte viele Elemente ein, die für das Verfahren konstitutiv wurden: die Übertragung des Auswahlrechts von den Auftraggebern an von außen kommende Berater aufgrund ästhetischer Fachkenntnis und dem damit verbundenen Urteilsvermögen in Fragen künstlerischer Kompetenz; der direkte Vergleich gleichartiger Darstellungen, in diesem Fall Modelle; die Verwendung dieser Modelle, um nicht nur das zukünftige Werk, sondern auch die künstlerischen Fähigkeiten des Verfassers zu beurteilen. Wie Barry Bergdoll treffend argumentiert, basierte diese neue Art von Wettbewerb auf der Idee, dass »maßstäbliche Modelle oder graphische Darstellungen diskutiert, überarbeitet, verglichen und schließlich mit einer beliebigen Anzahl anderer Vorschläge in Konkurrenz gebracht werden können [...] abstrakt und unabhängig vom Bauprozess«(16). Diese Annahme ist ihrerseits in der Vorstellung der Renaissance vom Entwurf, dem disegno, als jener geistigen Leistung begründet, die allen Künsten gemeinsam ist und dem Handwerk fehlt.(17) Architekturhistoriker stimmen darin überein, dass Argumente auf der Basis des disegno und dem Modell des römischen Architekten, wie es aus wieder entdeckten antiken Texten abgeleitet werden konnte, eine Rechtfertigung dafür boten, Architektur vom Handwerk der Baumeister, dem sie am meisten ähnlich war, zu differenzieren. Aber auch die Rolle des Wettbewerbsverfahrens beim Herstellen einer Dialektik der Distinktion zwischen Gemeinden und Auftraggebern und das Modell, dass sich für Künstler und Architekten, wie von Kosegarten beschrieben, ergab, dürfen nicht vernachlässigt werden.

Wettbewerbe trugen ein weiteres Mal zur Autonomisierung bei, als sie während der Französischen Revolution zum Ersatz für die Schirmherrschaft der aufgelösten königlichen Akademien und als Manifestation der Philosophie von Demokratie, Naturrecht und Genie wurden, die bei der Auflösung der Akademien geholfen hatten, wie Barry Bergdoll nachweist. Das große Jahrhundert der Wettbewerbe war jedoch das neunzehnte, vor allem im viktorianischen England. Wie Bergdoll für Großbritannien, Frankreich, Deutschland und Österreich und Sarah Landau für die USA zeigen, diente ihre Anwendung und ihre Reform als Plattform für das Entstehen und die Durchsetzung einer selbst ernannten Profession.(18)

In Frankreich, einem Land, das von einem akademischen kompetitiven System beherrscht wurde, das den Zugang zu nationalen Karrieren im öffentlichen Sektor und damit zu Aufträgen für alle nationalen öffentlichen Gebäue kontrollierte, sprach sich die Fachpresse als legitimer alternativer professioneller Raum für die Durchführung und die Reform von Architekturwettbewerben aus. Die angestrebten Reformen umfassten einen neutralen Schiedsrichter, üblicherweise einen professionellen Architekten, bindende Fristen und anonyme Einreichungen. Auch der Stil der architektonischen Darstellungen selbst änderte sich; perspektivische Darstellungen, deren illusionistische Effekte insbesondere Laien ansprachen, die nicht fähig waren, konventionelle Architekturzeichnungen zu entschlüsseln, wurden zugunsten standardisierter Pläne, nämlich Ansichten und Schnitte, ausgeschlossen. Die Reformer institutionalisierten schließlich vom Anfang bis zum Ende professionelle Kontrolle über den Wettbewerb und etablierten dabei Verfahren, die sicherstellen sollten, dass die Projekte gerecht verglichen und aufgrund architekturspezifischer Qualitäten beurteilt werden konnten, Qualitäten, die am besten von Fachleuten zu erkennen wären.

Die Geschichte des Wettbewerbes ist gleichzeitig auch eine Geschichte bestimmter mit ihm verbundener Überzeugungen. Seit Giorgio Vasaris »Lebensbeschreibungen der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten« aus dem Jahr 1550, wird Wettbewerben eine quasi-mythische Verbindung mit Gelegenheiten für Fortschritt und Innovation im Entwurf nachgesagt. Er gilt als Geburtsort neuer Fahnenträger und als Katalysator neuer Modelle, die es ohne sie nicht gegeben hätte. Ihr Mythos, unvermutetes Talent ans Licht bringen zu können, geht auf jenen bereits erwähnten Wettbewerb für die Türen des Florentiner Baptisteriums zurück, mit dem sowohl Ghiberti als auch Brunelleschi erst ihre Bekanntheit erwarben.

Obwohl nur äußerst selten junge und nicht etablierte Architekten einen größeren Wettbewerb gewinnen, ereignen sich derartige Überraschungen oft genug, um jede (soziale) Generation mit einem Beispiel auszustatten, das ihr als »Beweis« für den Wettbewerb als »verkehrte Welt« dienen kann, in der die Jungen, Unerfahrenen oder Unbeachteten triumphieren. Zu den mythenbildenden Beispielen zählen der Wettbewerb für die Oper in Paris von Charles Garnier, der Wettbewerb für den Gateway Arch in St. Louis von Eero Saarinen und der für das Vietnam Veterans Memorial in Washington D. C. von Maya Lin, zum Zeitpunkt des Wettbewerbes noch Studentin in Yale.

Dieser Glaube, der den Wettbewerb sowohl mit Gelegenheit als auch mit Innovation verbindet, hat seinen Ursprung im Jahr 1401 und behält – von Vasari 1550 aufgezeichnet – seine Kraft bis ins 20. Jahrhundert und findet Unterstützung sowohl unter den Architekten, die mehr an der geschäftlichen Seite der Architektur interessiert waren, als auch unter Akademikern, die in erster Linie für Entwerfer gehalten werden oder sich dafür halten, aber auch quer über stilistische Gräben. In diesem Sinn proklamiert ein traditionalistischer Architekt, Harry Stuart Goodhart-Rendel, Präsident des Royal Institute of British Architects, 1938, dass »heute, so wie die Dinge liegen, der Wettbewerb die einzige Türe ist, die immer offen gehalten werden kann für den unbekannten Mann, der etwas zu geben hat, das die Welt der Architektur braucht«(19). Im selben Jahr vertrat Talbot Hamlin, ein dem Modernismus zugeneigter Architekt und Historiker, in den USA die gleiche Idee, als er feststellte, dass »Wettbewerbe unvermeidlich zum Experiment im Entwurf führen«(20). Der am meisten verehrte modernistische Architekt Amerikas, Louis I. Kahn, verherrlichte den Wettbewerb ganz ähnlich: Er sei ein »Opfer an die Architektur«(21).

Eine zweite, wenn auch etwas zwiespältige Überzeugung ist die Idee, dass der Verlierer in Wirklichkeit oft gewinnt, wenn der Entwurf stilistische Änderungen vorwegnimmt und damit zu innovativ für den ersten Platz, aber zu gut ist, um ignoriert zu werden und daher als einer der weiteren Preisträger nominiert wird. Von dort aus gewinnt er das Lob von Zeitgenossen und Historikern und wird schließlich in den Augen der Geschichte der »wahre Sieger«. Auch diese Überzeugung hat ihren Ursprung im Wettbewerb für die Türen des Florentiner Baptisteriums, wo der weit radikalere Entwurf von Brunelleschi zwar von den Juroren verworfen, später aber als Ursprung von Skulptur und Bildraum der Renaissance angesehen wurde. Eine andere berühmte Ablehnung ist jene von Eliel Saarinens Entwurf für den Chicago Tribune Tower im Jahr 1923, von den Juroren zweitgereiht, aber von Louis Sullivan, dem betagten Architekten von Chicagos berühmtesten frühen Hochhäusern, öffentlich als »Perle« bejubelt, die die Jury weggeworfen hätte.

Diesen beiden Überzeugungen stehen zwei Aspekte aus der dunklen Seite der Wettbewerbsgeschichte ausgleichend gegenüber: die drückenden Kosten, die in keinem Verhältnis zu den Erfolgschancen stehen, und die nur zu berechtigte Verbindung mit Unregelmäßigkeiten im Verfahren. Vielleicht hat das nie jemand mit mehr Bitterkeit formuliert als der erfahrene Wettbewerbsjuror William Robert Ware, der 1899 Wettbewerbe folgendermaßen beschrieb: »[...] wenn sie umfangreich sind [...] kosten sie die Profession Hunderte von Dollar, die großteils von Leuten aufgebracht werden müssen, die sich den Verlust schlecht leisten können [...] fünfzig oder hundert Plansätze werden zur Beurteilung eingereicht [...] aber alle bis auf einen werden vergeblich gearbeitet haben [...] So entwickelt sich die Profession und müht sich ab [...] unter der Last der Opfer [...] Kein Wunder, dass sich das System den Ruf erworben hat, eine Art von Alptraum zu sein, ein Inkubus oder Vampir [...] Nur der Gewinner ist zufrieden mit der Art, wie das System funktioniert und sogar er hat wenig Lust, es nochmals zu riskieren.«(22)

Ware stellt schließlich fest, dass es am Ende unter Architekten nur zwei Meinungen über Wettbewerbe gäbe, dass sie nämlich entweder nötige oder unnötige Übel seien. Diese Bemerkung spielt auf eine vierte vorherrschende Meinung an, die sich auf die ungerechte Behandlung der Teilnehmer und sogar der designierten Gewinner durch die Jury oder die Auftraggeber – oder durch beide – bezieht. Historiker haben in Bezug auf Wettbewerbe des 19. Jahrhunderts, insbesondere in Großbritannien, umfassend dokumentiert, wie häufig diese Annahme durch die Ereignisse bestätigt wurde.

Ware bietet uns Gelegenheit, zu unserer einleitenden These einer Verbindung zwischen dem Prozess der künstlerischen Autonomisierung und dem Wettbewerb von 1401 zurückzukehren. Selbst dieser fast grenzenlose Kritiker von Wettbewerben sah sie als die Verewigung jenes Moments an, in dem Architekten aufgehört hätten»Steinmetze« zu sein und »Bildhauer« geworden wären und sich die Architektur zur Kunst entwickelt hätte. Weil ihre Arbeit Kunst sei und daher nach Qualitäts- und nicht nach Kostenkriterien bewertet werden sollte, bekräftigte er, dass Architekten schon immer und auch heute »aufgefordert sind, zu zeigen, wer die beste Arbeit vollbringen kann, bevor sie beginnen dürfen«. Kurz, für Ware bestätigt der Wettbewerb aufs Neue die historische Verbindung zwischen Architekten und den gerade emanzipierten Renaissancekünstlern und diese Verbindung rechtfertigt die notwendiger- oder unnötigerweise üblen Wettbewerbe.

Der Wettbewerb und die Arbeitsweise des Feldes

Wettbewerbe verwandeln Architektur nicht in ihrer Gesamtheit in ein Feld kultureller Produktion, aber sie beweisen die Kapazität der Architektur, einen ausreichend hohen Grad an Autonomie zu besitzen, um zu diesen Anlässen in einer sehr ähnlichen Art zu funktionieren wie ein Feld kultureller Produktion.

Wie ein Feld kultureller Produktion umfasst auch ein Wettbewerb eine strukturierte Konfiguration objektiver Beziehungen zwischen Positionen und Positionierungen. Die objektiven Positionen sind die grundlegenden Rollen von Auftraggeber, Teilnehmer, Juror, Konsulent usw. Die Positionierungen bestehen aus dem Wettbewerbsprogramm, den Entwürfen, dem Jurybericht und dem Inhalt der folgenden Kritiken. Gleichzeitig mit dem Spiel der Kräfte zwischen Positionierungen findet ein Spiel der Kräfte zwischen Positionen, wie etwa den tatsächlichen Juroren (der Jury) oder den kulturellen Juroren (Kritiker, Historiker), über die Autorität, den »wahren« Gewinner zu bestimmen, statt, und manchmal gewinnen die letzteren, wie das Beispiel von Vasari und der Kunstgeschichte seit ihm beweist. Der Kampf um die Autorität, den Wettbewerb als ein Feld zu reproduzieren, wird in den Beziehungen zwischen Wettbewerben und den Reformen, zu denen diese geführt haben, ausgetragen, in jenen Kämpfen um Zulassungsbestimmungen und Sanktionen für Regelbrüche. Bergdoll beschreibt, wie in ihrer Frühphase die Berufsvertretung der britischen Architekten, deren Mitglieder selbst den prestigeträchtigen Wettbewerb für die Houses of Parliament verachteten, weil er den Beigeschmack eines Marktes trug und so jene Autonomie störte, die Architektur ihrer Ansicht nach genießen sollte, genötigt wurde, sich der Sache der Regulierung von Wettbewerben anzunehmen, eine Regulierung, die die Organisation dazu drängte, eher das professionelle als das autonome künstlerische Modell für den Architekten zu vertreten.(23)

Wenn Architekten miteinander wie Akteure im Feld kultureller Produktion im Wettbewerb stehen, genießen sie eine relativ hohe Autonomie von den Feldern der Ökonomie und der Macht. Jeder Wettbewerb, der von einer Jury beurteilt wird, die vom Auftraggeber (relativ) unabhängig ist, erzeugt einen Moment, in dem Architekten für eine Zeit lang so unabhängig von äußerer Bestimmung agieren, wie es Architektur überhaupt zulassen kann. Anonymität, die Regulierung der Anzahl und der Art der Zeichnungen und die Präsenz von Schiedsrichtern sind ebenfalls strukturelle Elemente, die den Wettbewerb von den normalen Bedingungen der Konkurrenz auf dem freien Markt unterscheiden, weil diese Regeln, die interessegeleitetes Verhalten beschränken – nach einem langen Kampf – von den Architekten, also genau jenen Akteuren, deren Interessen sie regulieren, auferlegt wurden.

Die temporäre Herstellung eines Kollektivs von Spielern, die den Sieger bestimmen und entscheiden, worin das Siegen überhaupt besteht, erzeugt einen Kampf, in dem die kulturelle Autorität auf dem Spiel steht. Im Rahmen jedes einzelnen Wettbewerbes ist der Kampf um die Auswahl eines Siegerprojektes zugleich ein Kampf um die Suche nach einer Qualität, die so außergewöhnlich ist, dass sie nicht nur die Entscheidung rechtfertigt, sondern die Notwendigkeit des jeweiligen Wettbewerbes an sich und auch jene von Wettbewerben im Allgemeinen. Wie in Bourdieus Spiel »spielt jeder hier per definitionem auf Sieg, um im Spiel zu sein«(24), und »jeder« meint hier nicht nur die Einreicher, sondern auch alle anderen Beteiligten. Selbst jene Architekten, die keinen Preis gewinnen, erhöhen ihr kulturelles Kapital, weil die kulturelle Autorität der Architektur im Allgemeinen bestätigt wird, wenn das Siegerprojekt als einzigartig und außergewöhnlich und damit als Kunst gefeiert wird.

Die Umkehrung der ökonomischen Welt

Indem er die ökonomische Verpflichtung eines erfolgreichen Geschäfts umkehrt, gleicht der Architekturwettbewerb dem traditionellen Karneval, der Hierarchien auf den Kopf stellt und damit den Jungen, Schwachen und Unterjochten die Möglichkeit bietet, die Alten und Mächtigen zu verhöhnen, zu demütigen und sogar zu strafen.(25) Aber der Wettbewerb ist zugleich eine Art, neuen Mitgliedern der Architekturwelt die Grundannahme (doxa) einzuimpfen, dass der Wettbewerb den Architekten als Künstler bestätigt und ihn von den Steinmetzen unterscheidet. Diese illusio betont den Glauben daran, dass der Wettbewerb jede Investition wert ist und dass er dem Unbekannten immer die Möglichkeit gibt, symbolische Profite als individueller Schöpfer, dessen Genius durch die Auswahl im Rahmen eines Wettkampfes umso dramatischer bestätigt wird, zu machen.

Auch die kollektive Anstrengung einer stillen Übereinkunft, die als Gegenstück zu jeder illusio gehört, manifestiert sich im Wettbewerb. Der Wettbewerb macht aus der Auswahl eines Entwerfers, die üblicherweise unter Ausschluss der Öffentlichkeit vor sich geht, eine öffentliche Veranstaltung; und es ist die Struktur dieses Prozesses selbst, mit ihren vielfältigen Handelnden und Experten, die zeigt, dass es das Feld ist, das im wörtlichen Sinn den Schöpfer erschafft, obwohl die illusio es nachdrücklich verleugnet. Wir brauchen nur ein Juryprotokoll anzusehen, um eine klare Demonstration der kollektiven Anstrengung zu finden, die Kollektivität dieser Anstrengung zu verleugnen. Selbst wenn ein Dissens zugegeben wird, wird er nicht als Indiz für die wechselseitigen Kompromisse einer Juryentscheidung, sondern für die Stärke des Siegerprojektes – und damit dessen Schöpfers –, angesehen, Einwendungen und Zweifel zu überwinden.

So verhielt es sich etwa mit Daniel Libeskinds Wettbewerbsbeitrag für das Jüdische Museum in Berlin.(26) Die Juroren beschrieben, wie die brillante Übersetzung der unterbrochenen und irreparablen Geschichte der Berliner Juden in eine architektonische Komposition aus gezackten Elementen und unzugänglichen Hohlräumen institutionelle Befürchtungen vernachlässigbar erscheinen ließ. Dabei legten sie – unabsichtlich – nicht nur offen, wie jede ihrer Positionen zur Konsekration des Siegers beigetragen hatte, sondern auch, wie sich diese Positionen durch die neuen objektiven Beziehungen, die bei dieser Konsekration aufgebaut worden waren, verschoben hatten.

Zum Beispiel zeigte sich der Direktor des Museums (der zugleich einer der Autoren des Wettbewerbsprogramms war) zuversichtlich, dass die Gedenkräume des Museums es weniger zu einem Monument denn zu einem Museum machen würden; dass es keine Gefahr gäbe, dass das Gebäude zu einem eigenständigen Kunstwerk geraten könnte, das die Bedürfnisse des Museums ignorieren und den Inhalt der Verpackung unterordnen würde; und dass die Zusammenarbeit zwischen Architekt und Museumsleuten dafür garantieren würde.(27) Es herrscht heute Übereinstimmung, dass das Ergebnis, das er so zuversichtlich ausschloss, genau am Ende herauskam, wenn auch lange nachdem dieser Direktor (und einige andere) sich in einer langen Reihe von Überarbeitungen des Museumsprogramms verabschiedet hatte. In den fast zehn Jahren zwischen Wettbewerb und Errichtung gab es ernsthafte Vorschläge, das Gebäude als leere Hülle stehen zu lassen, um als Deutschlands nationales Holocaust-Mahnmal zu dienen. Und nun, da es mit einer Sammlung ausgestattet wurde, die an seine sehr speziellen, unzusammenhängenden Ausstellungsräume angepasst werden musste, sind Museumsexperten in Deutschland und international nach wie vor der Meinung, dass die Bedürfnisse der Sammlung und der Besucher den architektonischen Anliegen Libeskinds untergeordnet wurden.(28)

Ein Wettbewerber wählt eine Strategie aufgrund früherer Erfahrungen, und so auch den habitus, unterstützt vom kulturellen Kapital, aus. Statt die Jury auf einer pragmatischen Ebene anzusprechen, entschloss sich Libeskind, eine schamlos regelverbiegende Lösung einzureichen. Der Vorsitzende der Jury war Josef Paul Kleihues, der für die »kritische Rekonstruktion« traditioneller Berliner Typologien und des Straßenraums eintrat und das Gebiet, das an das Wettbewerbsareal angrenzte, entsprechend gestaltet hatte. Statt diesen Vorgaben zu folgen, entwarf Daniel Libeskind einen Plan in Form eines gezackten Blitzes, der offensichtlich sowohl die benachbarten Bauten als auch die Straße ignorierte, verkleidete das Volumen in Metall, führte die Wände und sogar die Liftschächte ohne rechte Winkel aus und machte schließlich eine normale Benutzung unmöglich, indem er das Innere mit vom Keller bis zum Dach reichenden Leerräumen durchschnitt.(29) Aber ein Raum des Möglichen wie jener, der sich aus der kollektiven Erfahrung früherer Wettbewerbe gebildet hat, fordert – wenn der Auftrag darin besteht – dazu auf zu tun, was bisher noch nie getan wurde, selbst in Missachtung der vermeintlichen Ansichten der Juroren.

Schluss

Ein Wettbewerb ist ein Raum, der es den Architekten erlaubt, so selbstständige Schöpfer zu sein, wie es nur möglich ist, und in dem der Feldeffekt jener eines Feldes der kulturellen Produktion ist. Die charismatische Ideologie des Architekten als die eines einsamen Schöpfers ist keine Wahnvorstellung, sondern sie ist eine historisch erzeugte illusio des Kunstfeldes, die in stillem Einverständnis von allen Beteiligten unterstützt wird. Der Sieger eines Architekturwettbewerbes ist daher nur ein Mitgestalter eines Werks, an dem die Jury, die Wettbewerbsausschreibung, die Kritiker und Historiker, die darüber schreiben, beteiligt sind, ebenso wie die Ausstellung und die Geschichte des Wettbewerbes selbst, der als ein Raum des Möglichen funktioniert. Der deutlichste Beweis für das stille Einverständnis, das das Spiel möglich macht, ist die Tatsache, dass es überhaupt Wettbewerbe gibt. Ohne den kollektiven Willen zu konkurrieren, insbesondere in Ökonomien, deren Bauwesen auf Wettbewerben basiert (wie etwa, mit unterschiedlichsten Zielen und Anliegen, ein guter Teil des viktorianischen England), könnte es keine Wettbewerbe geben.

Der Architekturwettbewerb zeigt jedoch nicht nur, dass Architekten im Wettbewerb einen beachtlichen Grad an Autonomie genießen, sondern deutet auch an, wie groß die Kosten dieser Autonomie sind. Ob das auch für andere Praktiken und Institutionen in der Architektur gilt, und ob etwas Ähnliches in anderen »künstlerischen Berufen« vorkommt, bleibt zu bestimmen. Es ist die Idee des Feldes, die zur Durchführung dieser Bestimmung anzuwenden ist, in Erinnerung an Bourdieus Worte, dass dieses Schema »eine Weise der Konstruktion fördert, die jedes Mal neu gedacht werden muss [...] und die uns zwingt Fragen zu stellen [...] über die Grenzen des Universums, das wir gerade untersuchen«(30).

On adopting French citizenship in 1930, Charles-Edouard Jeanneret declared his profession as that of l’homme de lettres, even though by that time he – or rather his alter ego Le Corbusier – was the leading architect in the world. Perhaps Le Corbusier preferred to see himself as a writer because he recognized in literature an autonomous field of cultural production, with more freedom for the creator than was possible in architecture. Certainly he felt bitter about compromises he had to make in order to get his architectural visions realized at least to a degree. At the opening in 1948 of one of his celebrated masterpieces, the Unité d’Habitation in Marseilles, for example, he was openly in tears in front of the cameras.

In the 1980s, drawing more extreme conclusions from the plight of the architect, Leon Krier proudly declared: „I do not build because I am an architect.“ Later avant-gardists, such as Marcos Novak, have chosen to concentrate on virtual architecture in order to maintain their creative freedom. However, for those attempting to produce architecture as the „pure creation of the mind“, to use a Corbusian slogan, there is another opportune venue, that of architectural competitions. In the context of a competition, a designer can present an architectural idea without having to give in to the petty demands of the clients or dilute the concept with technical and economic pragmatics.

But the competition offers this freedom at a price. Time and again, architects grumble about two-timing juries, inane briefs and, in particular, the outrageous costs of producing an entry. Few other professionals would think of investing so much work and resources for an uncertain commission as competing architects do in competitions. From an economic point of view, we might concur with Pierre-Joseph Proudhon, who in his Philosophy of Poverty proclaims that the competition's „most certain effect is to ruin those whom it drags in its train“.(1) Is the competition just a means to exploit architectural talent? Or is it rather, as Louis Kahn would have it, „an offering to architecture“? Who stands to gain from architectural competitions? Who is the real winner?

Despite their legitimate doubts, architects do not merely tolerate competitions but actively seek them out, as Hélène Lipstadt points out below. With reference to Pierre Bourdieu's „Fields of Art“, she explains that when architects enter competitions, their practice does not conform to that of other professionals, but rather approaches that of artists and writers, especially as regards autonomy, disinterestedness and the charismatic ideology of creation. Economically, then, the competition may be an upside down world, a reversal of the reality of architectural praxis, but it nonetheless makes sense because it reproduces the belief in the game of architecture, the belief or illusio that blocks out the forbidden question, „Who creates the creators?„
The following two papers continue to explore the loosely Bourdieuean thematic. Mark Gilbert and Kari Jormakka attempt to articulate the logic of the illusio in more detail, focusing on such conundrums as to why prizes are often awarded to projects that violate the brief, why competitions do not always result in a great variety of ideas, why there is no invisible hand that would guide the architecture competition, and why clients may be distrustful of competitions. Combining Bourdieuean insights with Johan Huizinga's and Roger Caillois's theories of play, Manfred Russo surveys the historical development of the profession and describes the architecture competition as a ludocracy that reconciles a number of oppositions: autonomy and dependency, the pleasure of pure creation and the limitations of practice, the aesthetic and the social.

The next two contributions are case studies. Anita Aigner applies Bourdieuean tools to dissect the alleged scandal of the League of Nations competition in 1927. Against received wisdom, Aigner argues that the canonic status Le Corbusier's entry occupies can not be explained without considering his activities as designer and writer, and the contributions by historians, critics, curators, and journalists who act as accomplices; the value is an effect of the field as a whole. In this case, it is striking that the debate was about two camps, not about the individual qualities of a particular entry.

Michael Sorkin focuses on the most publicized competition in recent years, the one for the reconstruction of Ground Zero in New York in 2003. He examines how the decision process was controlled and by whom, and how the larger questions of propriety, program and alternative uses for the site were excluded from public discussion by foregrounding Architecture. For him, the competition was so much smokeblowing, the real plan awaiting the multiple deals involving Larry Silverstein and the Port Authority, the City of New York, and the Governor.

This raises the question of how competitions should be reformed to better guarantee that the interests of the public, the architects, and the clients are met in the process. The last three essays offer a range of suggestions from different perspectives. Martin Pongratz analyzes the strengths and weaknesses of architectural competitions from the point of view of a private commercial enterprise. Starting from the paradox that precisely those companies that preach the virtues of free competition, seem to avoid architectural competitions as a means of choosing a designer, Pongratz recommends making the competition process somewhat more like a normal commission, with a limitation of participation to those who have demonstrated competence in similar design tasks, direct communication between the participants and the client during the process, and more emphasis on non-architectural values in the jurying phase than in traditional competitions.

The final essays look at competitions from the perspective of an architect, especially one who is not yet established. Rudolf Kohoutek analyzes competitions as structural links between the systems of the city, economy, administration, politics, conceptions of living, and as multiple operators which structure a field of decision making and power. Dieter Spath concentrates on the power structures inherent in the preparation for a competition, especially as regards the determination of the questions asked, the information given, and the exclusion of certain kinds of participants. Both writers plead for a stronger role for specifically architectural research, a multidisciplinary approach and open discourse.

Kari Jormakka: Which advice would you give to the people who go see your exhibition? Should we take it as a work retrospective in the classical sense, unified by the figure of the author, despite the remarkable variety of ideas presented; or should we see it as a textual mapping of the changing intellectual climate from the sixties to the present day?

Peter Eisenman: It is both, I think. My argument is that the intellectual climate experienced a radical change on 9/11. I'm doing a book called the Architecture of the Disaster, where disaster refers not only to the terrorist attacks but also to the metaphysics of presence. Before the attacks, from 1968 to 2001, we were in what Guy Debord called „the society of the spectacle“. On that day, we witnessed the grandest spectacle ever: the live demolition of two pieces of symbolic architecture. My work rethought itself after 9/11, and I believe that we are now in the „age of terrorism“, not in the „age of the spectacle„. There will never be another spetacle like the one we witnessed on 9/11. Architecture can never compete with media in this sense, so architecture has to change.
My work is anti-spectacular, and this exhibition is anti-spectacular, anti-diffusive, anti-sculptural. When I saw Zaha Hadid's select exhibition last year, I thought it was absolutely incredible, but then I realized that it was not what architecture is about. In my exhibition, you feel the ceiling, the floor, the walls; you feel nothing else. Because there's nothing to see, and that was the whole idea. You have nothing to see, yet you're seeing everything because the architecture becomes both foreground and background. It is in a sense empty, in that it is not representational. It shows the materials, how it was built, what the room is like; you see all these things. The projects become incidental. It is not an exhibition of pictures on a wall. It's an exhibition, in a sense, about itself. In one way the exhibition is representative of my work – with grids and columns – but in another way it's very different from my previous work. I never would have conceptualized such an exhibition five years ago. I think it's a very tough critique of where architecture is today. The exhibition is about architecture distinguishing itself as an autonomous discipline from sculpture. Sculptors cannot do architecture, and architects cannot do sculpture. The exhibition provokes some interesting questions. To take this romantic space and turn it into this cool bare place where there are no signs, no direction, no narrative; all of those things are part of my work. Yet it's not like the Berlin Mahnmal. The monument in Berlin is about Angst; the material and the scale are really very different. The MAK exhibition is almost a degree zero, if there could be such a thing. The way the light spaces work, there is no orientation: the architecture doesn't orient, it disorients. It doesn't do anything, and yet it does everything. For me, that is a very interesting possibility.

KJ: In the press release your show is characterized as a „negative exhibition“.

PE: Peter Noever calls it that. I think it's a very positive exhibition, in the sense that it's sitespecific. It's Vienna, the site of theunconscious, the shadow, Wittgenstein, Freud. If there is any combination of Freud and Wittgenstein, it is here: the exhibition has the coolness and the abstraction of Wittgenstein and the unconscious of Freud. So I would not call it negative: it is a commentary on the moment in architecture that we live in.

KJ: Apropos Wittgenstein, you included in the exhibition your formal analyses of Palladio, and we have all seen your diagrams of Giuseppe Terragni's buildings. Have you ever made a formal analysis of the Palais Wittgenstein?

PE: No, I haven't because I don't think it could be analyzed in the same way as one might analyze Adolf Loos or Giuseppe Terragni. Not being an architect, Ludwig Wittgenstein didn't really know what he was doing architecturally. You can analyze Loos, but not Wittgenstein. I'm not interested in the house; I am interested in him as a thinker. But let me ask you a question. There is a sensibility, I think, operating in the exhibition. I don't think it's a negative sensibility in the sense of Walter Benjamin and Theodor W. Adorno. I think it's more post-structuralist in the sense of a Derridean take on things. I wonder what you think; what was your reaction to it?

KJ: Well, I am not sure what Peter Noever might mean by a negative exhibition; perhaps he would be able to relate it in some way to Adorno's negative dialectics or the idea of art as a kind of negation of the culture industry. But as far as exhibitions go, I would not call yours a negative one, albeit it could be described in terms of deconstructive inversions, or even better, Hegelian dialectics. At first glance, the museum space appears empty since the exhibits are „hidden“ in the columns, so it is a negation or antithesis of the notion of exhibition; but as soon as one enters the space, catches glimpses of the exhibits, one's curiosity is aroused; hence, the first negation (concealment) is overturned by the second negation (concentration of attention), thereby affecting a Hegelian synthesis of a super-exhibition, rather than a negative one. But the price of this dialectic is complicity with the exclusionary strategies of traditional museal exhibitions: since there is not that much space for each project, the works are presented as objects for visual contemplation divorced of any context, the way sculpture is exhibited. And yet these fragments of form are standing in, I suppose, for works of architecture. Without the catalogue or other information, how can people who are not familiar with your design processes and your theoretical concerns respond to the exhibits, or even tell the difference between you and Frank Gehry or Zaha Hadid? In visual terms, your 1993 design for the Max Reinhardt Tower in Berlin looks a lot like a 1911 sketch by Czech cubist Pavel Janák, but is this a relevant comparison? To me, your most important and influential contribution to architecture has been the problematization of the design process, and this is in my view underrepresented in the exhibition. On the plus side, this exhibition model provides the opportunity to include an amazing range of work. And yet, you cannot include everything, especially as at the moment you are probably busier as an architect than ever before. The moment of success has often proved a mixed blessing for architects: one may not be able to dedicate as much attention to a project as one might wish; one has to deal with complex programmatic and budgetary issues. How do you feel about your works-in-progress?

PE: First of all, you cannot compare projects of a small, didactic scale, such as my early house projects, or more theoretical ones, such as the Cannareggio project, or even the Wexner Center, let's say, with the stadium that I am designing in Glendale, Arizona. A stadium has so many requirements that I don't think it will be theoretically an important project, but it's important for an architect to get these projects, to design a major public building, especially as such projects are not usually given to architects with theoretical leanings. We're working on another stadium in La Coruña, and on the German Olympic Stadium at Leipzig. We are also doing an opera house in Santiago de Compostela, Spain, as well as two libraries there. It's a big, big project. It remains to be seen whether it will avoid the problems of the Getty Museum in Los Angeles, with one architect doing a large complex. But it's the first time I've worked with stone, and it also has a very interesting use of glass at a scale on the façade that is very different from before. So it will be very interesting to see. For example, Kari, I would argue that the Holocaust Memorial project in Berlin was a risk. What will it be like when it opens and people are in it? I know how I feel about it, but what will the German people feel? Or what will people feel about the exhibition here in Vienna? Noever took a risk with this project. The question is what the reaction will be. The risks are now greater for me because the projects are literally larger. An opera house, a stadium, or other such large-scale projects also have somewhat larger implications than my early work. Of course, the theoretical work is moving as well: it is far more political than it used to be; it's more involved in public reactions to things; it's far more concerned with how people react in space. I'm much more interested in how people react in space than whether they like this project or that project. It's not about saying, „Oh, look at this project and that!“ It's about the reactions that the projects evoke in the people who enter the space.

KJ: You have got many of your commissions through competitions. Do you find that competitions promote significant innovation in architecture – or does the process lead to compromises in that in order to get the attention of the jury, a competition entry tends to become a one-liner with no subtlety or substance?

PE: No, no we don't compromise. In fact the way we enter competitions, like the one for the World Trade Center, we didn't go in to win. We went in to make a great project. Now, if you go in to win, then it's useless. But of course, if you win with a great entry, then you get to build a great project. Except for the houses, all of the buildings that we've built have been won in competitions.

KJ: With its strong form, the entry in the competition for the WTC site looks very different from your other recent work shown in the exhibition, such as the Santiago de Compostela buildings.

PE: Well, don't forget, there were four of us, four very strong egos. The installation seems to pick up on the problems of the WTC. I don't know how much of the design is Peter Eisenman, how much is Steven Holl, how much is Charles Gwathmey, how much is Richard Meier; I can't tell. It's a collaborative project. Look, I have worked with Michael Heizer, Jacques Derrida, Richard Serra; I've worked many times on collaborative projects. It doesn't always have to be Peter Eisenman alone.

KJ: Would you say that the World Trade Center competition process sparked a new interest in architecture? For a long time, you have been skeptical about the chances of architecture in competition with other media. Could highly publicized architectural competitions make the public aware of the cultural value of architecture?

PE: First of all, I think that we should talk about two different worlds here: Europe and America. Here, you don't have to worry about media because media is all over architecture. Whether or not there is a competition, architecture is part of the culture. In the United States, the only time we've had any great media attention was over the World Trade Center Competition, and the competition itself has proven to be a disaster, both the way the winning scheme won, and now the decision not to do the winning scheme. I don't think it created any more of a public awareness of architecture. Let's take the new Museum of Modern Art in New York: that's not architecture. They spent 500 million dollars on no architecture. In the United States, there's no consciousness about the role of architecture as an ideological matrix, while in Europe the opposite is the case. On 9/11, the terrorists attacked an architectural symbol. If they wanted to disrupt the city, they could have attacked the infrastructure in New York. Instead, they wanted something that would be symbolic. It seems to me that architecture creates political, social and economic symbols that may, as in the case of the World Trade Center, be recognized as such all over the world, across cultures.

KJ: Walter Benjamin, whom you mentioned earlier, claims that while a tourist views a famous building with attentive concentration, most people experience architecture much less through rapt attention than by noticing the object in incidental fashion. In some ways, Walter Benjamin anticipated not only Guy Debord but also your ideas about architecture not being able to compete with the media. In contrast to you, he felt that the age of the spectacle did not commence in 1968 but in the nineteenth century, with phantasmagorical images that still in his time held sway over a spectator's subconscious and inhibited anything new from occurring, including a critical awareness of the present. In this methodical exercise in oblivion, the urban experience played a crucial role, and indeed the paradigm of oblivion and distraction is for him architecture.

PE: I don't agree with Benjamin that architecture is seen in a state of distraction. A city is not the same as architecture. We walk around the city, but cultural artifacts, like the World Trade Center, are never seen in a state of distraction. Flying over New York, you always saw the World Trade Center. If we looked out our window, in New York, we saw them. They were part of our view. And then we saw them come down. That wasn't merely distraction.

KJ: But the WTC towers were not important symbols because of their architectural quality, I suppose; at least they were never really celebrated by critics and historians as great architecture. But to return to your point about architecture enjoying a higher status in Europe, and people being more aware of architecture on this side of the Atlantic: If that is so, can you name a few important new architectural projects from Austria that have caught your attention?

PE: You know, I wouldn't know. If you asked me about Spain, I wouldn't know. I mean, I don't really know. Look, I know there are very good young architects, a lot of them are Dutch. There's Foreign Office Architects; they are very good.

KJ: Did you know that Farshid Moussavi is teaching in Vienna?

PE: Oh, she is? She and Zaera-Polo are very talented young architects. I know some bright young architects in Italy. In Austria I don't know any. I don't mean to say that there aren't any, I just don't know any.

KJ: For better or worse, you have often been described as a formalist throughout your long career. Most recently, Bob Somol, Sarah Whiting and Stan Allen have named you a representative of „critical practice“, in which a highly articulate form becomes a form of resistance in the spirit of Manfredo Tafuri, as opposed to the easygoing „projective practice“ of Rem Koolhaas, which they believe is better in tune with the times. Form, it is argued, will give way to shape or performance. Formalism and form have been challenged in art history as well: Rosalind Krauss and Yve-Alain Bois have proposed rewriting the history of modernism from the point of view of the Bataillean l’informe. What is in your view the status of form today?

PE: Do you know Pier Vittorio Aureli?

KJ: Yes, last year I reviewed his dissertation proposal at the Berlage Institute on the topic of absolute architecture. In a very charged text, he made reference to both Roland Barthes's „writing degree zero“ and to the 1960 work Production of commodities by means of commodities by Piero Sraffa, the Cambridge economist whom Wittgenstein praises in the foreword to the Philosophical investigations. Aureli's attempt to articulate for such an absolute architecture a syntax of matter that would reveal the process of production of the object through the form of the object itself brings to mind your work from the sixties.

PE: Aureli wrote a critique of Somol which was published in the Log magazine which my wife Cynthia Davidson does. He also wrote another excellent critique of Peter Eisenman and Rem Koolhaas in Arquitectura Viva magazine. It's better to ask Aureli what he thinks of the shape/form opposition. I disagree with Somol on the postcritical turn and on shape. And although Rem is the architect I most admire, we are very different: his Content and my Terragni book couldn't be more opposed. For example, I am not interested in the marketplace; I am not interested in branding – I mean, why should I be interested in the Prada Store? Why?

KJ: Because, if Rem is right, shopping is the only remaining form of public life.

PE: He says that, but for me reading, for example, is a form of public life. I brought a new book on Marcel Proust with me in which 28 writers discuss their favorite lines in A la recherche du temps perdu. Beautiful book, and you know, Proust described how in the space of an hour a book sets free within us all the joys and sorrows in the world, only a few of which we would have to spend years of our actual life in getting to know, and the most intense of which would never have been revealed to us because the slow course of their development stops our perception of them. Compared to reading, shopping – well, the fact is, I can't stand to shop. I mean, I have worn these clothes for years.

KJ: I remember seeing those very same clothes years ago when you were teaching at Ohio State University.

PE: You've seen these very same clothes, right? I have one pair of shoes and when they are worn out, I buy another pair of the same. My wife doesn't go shopping with me because it's no fun. I go into a store; I say give me that, that, that ... it's the same thing I've always had.

KJ: You said there were many good architects in the Netherlands. Some of the Superdutch talk about a corporate avantgarde, about combining business with architecture. Michael Speaks made a big deal about the Dutch approach as the next big thing after the formal investigations by you and Greg Lynn.

PE: I think that the Dutch can talk about what they want to talk about. It makes very good commercial sense. You have to read Karl Chu's critique of Rem, Greg, and me in Perspecta 35. All I can say is that I agree with Chu's critique of Rem and me, and I also agree with Aureli's critique of Rem and me. I am very open and I learn from criticism. When Tafuri used to critique me it was terrific! I think we don't have enough great criticism.

KJ: One last question. What do you think will be the next big thing? The next avantgarde? What's the next step?

PE: You know, I am not a futurologist. When I wake up in the morning, I say I have my whole life in front of me. That does not mean that I know what my whole life is going to be. I know things change radically all the time, and if you said Rem Koolhaas will be the future, I would respond by saying that this too will pass. As I get older and perhaps a little wiser, I remember thinking that Michael Graves would never be out of fashion; I remember thinking that Frank Gehry would never be out of fashion. We are now thinking that Rem will never be out of fashion. If you get caught up in those things, you could go crazy. As far as I am concerned, the nice thing is that I have never been in fashion. I am still moving and my career has not been based on fashion. I don't know what the next thing will be, but I know I won't be it.

Transcript by Emma S. Gargus

Peter Eisenman gave this interview on the occasion of the exhibition „Barefoot on White-Hot Walls“ at the MAK, Vienna, 2004/2005.

Architekturproduktion spielt sich in der Zeit, in der Zeitgenossenschaft von Ungleichzeitigen wiewohl auch unter Zeitdruck ab und der beste Entwurf ist nichts wert, wenn er zu spät oder zu früh kommt, dazu verdammt, in den Raum des Nichts verstoßen zu werden, wenn er den Geschmack der Auftraggeber oder den »Geist der Zeit« nicht trifft, das heißt den jeweils vorherrschenden Wahrnehmungs- und Beurteilungskriterien nicht entspricht. Dass es möglich ist, einen Nichterfolg einzufahren und dennoch Kapital daraus zu schlagen, ist jedoch im Feld der Architektur so ungewöhnlich nicht. Das Ungebaute ist im Kanon der Architekturgeschichte genauso verankert wie das Gebaute und unausgeführte Projekte, sofern sie in der Fachwelt die dazu nötige Aufmerksamkeit erhalten, vermögen ihren Autoren ebenso zu Ruhm zu verhelfen wie ausgeführte. Zurecht spricht Adolf Max Vogt im Zusammenhang mit dem negativen Ausgang des Völkerbundwettbewerbs für Le Corbusier und Pierre Jeanneret zugleich von der »Demütigung und Glorie« von Genf,(1) und auch Alfred Roth, einer der sechs Mitarbeiter am Wettbewerbsprojekt im Atelier rue de Sèvres, bringt die Niederlage, die er als die »bitterste Episode« im Leben Le Corbusiers bezeichnet, mit dem »kometenhaften Aufstieg des Künstlers« in Verbindung.(2) Dass es ein unfreiwilliger Nichterfolg zu einem »Markstein in der Geschichte der Architektur«(3) bringen, also Eingang in die ewige Gegenwart der kanonisierten Architektur finden kann, ist jedoch an bestimmte Voraussetzungen geknüpft.

Es setzt die Architektur als ein relativ autonomes kulturelles Produktionsfeld voraus, das über eigene Gesetze, Profite und Interessen verfügt, ein Universum, in dem weltlicher Erfolg und künstlerischer Wert nicht notwendig in eins gesetzt sind und in dem auch erfolglose (nicht zur Ausführung gelangende) oder »reine« (als Grenzfall der möglichen Form produktiver Tätigkeit – nicht zur Ausführung bestimmte) Produktion,(4) eben weil sie den eigentümlichen, aus der Geschichte der Autonomisierung erwachsenen Ansprüchen folgt, Anerkennung als kostbarste Gegengabe erwarten darf. Dass unausgeführte Projekte eine Kapitalisierung erfahren (ihnen ein immaterieller, nur innerhalb des architektonischen Feldes sich konstituierender und funktionierender Wert zugesprochen wird), setzt nicht nur voraus, dass der Architekt mit seinen Einsätzen die in der Gegenwart angelegte Zukunft des Spielverlaufs antizipiert – er positioniert sich nicht da, wo die anderen schon sind und die Profite einheimsen, sondern wo sie gleich anfallen –, es bedarf auch der Anerkennungs- und Legitimierungsarbeit durch feldinterne Instanzen (KollegInnen, KritikerInnen, KunsthistorikerInnen). Jedenfalls genügt es nicht, die riskanten, auf Positionierung im Feld zielenden Einsätze, die bisweilen unter größten Entbehrungen und gegen die Gesetze ökonomischer Vernunft hervorgebracht werden, einfach nur zu produzieren und sich selbst zu überlassen – sie müssen auch gut platziert, mit Überzeugung vorgetragen, verbreitet und besprochen werden. Vor allem dann, wenn niemand sie haben will.

Ruhm- und Rangsicherung durch Medienarbeit

Was den Punkt der Verbreitung betrifft, so hat bereits Vasari erkannt, dass der Ruhmesmechanismus durch Publizieren planmäßig in Gang gesetzt und gehalten werden kann. Seiner Einschätzung nach hätte Alberti seinen Ruf eher seinen Schriften als seinen Werken zu verdanken, die in Wahrheit nicht besser sind als die anderer Künstler: »Man kann daraus die Erfahrung ableiten, dass Schriften, was den Ruhm und den Klang eines Namens angeht, größte und dauerhafteste Wirkung haben. Denn die Bücher, sofern sie wahrhaftig und nicht lügenhaft sind, wandern leicht von Hand zu Hand und finden allenthalben Glauben.«(5)

Sicherlich verdankt auch Le Corbusier einen großen Teil seines Erfolges der Erkenntnis, dass die Flugbahn der Fama nicht nur von der praktischen Meisterschaft des Architekten, sondern auch maßgeblich von der schriftlichen Übersetzung künstlerisch-architektonischer Absichten und Ambitionen sowie ihrer massenhaften Verbreitung abhängig ist. Selbst aus heutiger Sicht, da aufwändige Buchpublikationen zu einem Standard der Selbstvermarktung geworden sind, nimmt Le Corbusier mit seinen Akten der unmittelbaren Selbstautorisierung eine Sonderstellung ein. Noch bevor er große Bauten vorzuweisen hat, kann der mit ausgesprochenem Orientierungs- und Platzierungssinn ausgestattete Mehrfachbegabte, der vom Kunsthandwerker, Zeichenlehrer, Maler und Kunstkritiker zum international beachteten Architekten avanciert, mit einer beachtlichen Reihe von Publikationen aufwarten, in denen er in apodiktischer und provokanter Sprache, einer Art »Poesie der Gewalt«(6) schrittweise den Bruch mit der vorherrschenden Ordnung vollzieht. Noch unter dem Namen Charles-Edouard Jeanneret publiziert er mit seinem Freund und Malerkollegen Amédée Ozenfant 1918 einen kämpferischen Text mit dem Titel Après le Cubisme (mit dem sie die im Feld der Kunst vorherrschenden Kubisten in die Vergangenheit verweisen), unter dem Pseudonym »Le Corbusier« veröffentlicht er von 1920–1925 in der gemeinsam mit Ozenfant und dem Dichter Paul Dermée herausgegebenen und in 28 Heften erschienenen Zeitschrift L’Esprit Nouveau seine häretischen Ansichten zu Kunst und Architektur, die sogleich auch in Buchform in der Reihe L’Esprit Nouveau der Editions Crès erscheinen (Vers une architecture, 1923; L’art décoratif d’aujourd’hui, 1925; La peinture moderne, 1925), zudem noch eine (seit längerem in Arbeit befindliche und mehrfach, bis hin zum Wechsel der Standpunkte überarbeitete) ketzerische Schrift zum Städtebau (Urbanisme, 1925). Die in ihrer Bedeutung für das künstlerische Selbstverständnis des Architekten nicht zu unterschätzende Parallelaktion in Sachen bildender Kunst und Architektur, mit der er die Richtung seiner Entwicklung eine Zeit lang in Schwebe hält, entscheidet sich zugunsten der Architektur, nachdem er mit Vers une architecture den Resonanzkörper des architektonischen Universums nachhaltig zum Schwingen gebracht hat und schlagartig bekannt wird. Seine draufgängerische Überzeugungsarbeit als »Theoretiker« wie auch seine vorneweg auf Aufmerksamkeit und Beeindruckung berechneten, spekulativen Entwürfe (Ville contemporaine, 1922) zielen vor allem auf Anerkennung innerhalb der »Community«, nicht zuletzt gerade der arrivierten Kollegen und Kritiker, von denen – dem Gesetz folgend, dass Ruhm nur derjenige spenden kann, der ihn selbst schon besitzt – der größte Legitimationseffekt ausgeht. Deshalb verschickt er auch einzelne Publikationen an ausgewählte Architekten, unter anderen Bruno Taut und Erich Mendelsohn,(7) er versucht aber auch, Industrielle und einflussreiche politische Entscheidungsträger in den Bann zu ziehen, um die Ausarbeitung seiner »Laboratoriumsarbeit« zu finanzieren und die Ergebnisse in der Öffentlichkeit so gut wie möglich zu präsentieren. So gelingt ihm unter anderem ein großer Auftritt auf der Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (1925), auf der er mit seinen urbanistischen Visionen das tradierte Programm des Kunstgewerbes konterkariert.(8)

All die schon geleisteten, ökonomisch sich nicht unmittelbar rechnenden Investitionen, die auf Revolution im Bereich der Architektur abzielen und zugleich darauf, sich im Feld zu positionieren, sämtliche auf Durchsetzung neuer Produktions- und Bewertungsnormen zielenden Akte als Publizist, Buchautor und Vortragender, in denen der als uneigennützig und interesselos wahrgenommene Kampf für eine »wahrere« Praxis den eigentlichen (vom Feld offerierten) Profit verschleiert (nämlich den, sich einen Namen zu machen), sind in Erinnerung zu rufen, will man nun die großen Erwartungen und die Verarbeitung der bitteren Enttäuschung verstehen, die für Le Corbusier mit dem Völkerbundwettbewerb verknüpft sind.

Der Neununddreißigjährige steht nun jedenfalls am Beginn jener Phase seines Berufslebens, da er mit der Verwertung des symbolischen Kapitals rechnen darf, das er mit seinen kämpferischen Wortspenden und spekulativen Entwürfen mühsam verdient hat. Der Bau des Volkshauses der Heilsarmee in Paris (1926) darf als erstes Anzeichen genommen werden und nun, wo mit cinq points (1926) auch eine knappe, die Revolution zusammenfassende Formel gefunden ist, scheint der Zeitpunkt gekommen, um endlich »Großes« zu schaffen und die bereits in kleineren Projekten formulierten Neuerungen im Maßstab eines repräsentativen Großbaus aufgehen zu lassen. Mit fünf Moser-Schülern aus Zürich, die sich unmittelbar nach einem offensichtlich beeindruckenden Vortrag Le Corbusiers im November 1926 im Atelier rue de Sèvres als Helfer eingefunden haben, und einem jungen Architekten aus Zagreb wird das Wettbewerbsprojekt in knapp zwei Monaten unter opferbereiter und letztlich unbezahlt bleibender Einsatzbereitschaft der jungen Mitarbeiter ausgearbeitet.(9) Die achtzehn großformatigen Plandrucke werden rechtzeitig, noch vor dem 25. Jänner 1927 nach Genf geschickt – nicht ohne vor dem Einpacken in berechnender Absicht noch schnell für einen Fototermin arrangiert zu werden. Mit dem »Erinnerungsbild«, das Roth auf Geheiß von Le Corbusier seinem Lehrer schickt, um ihm ein »Bild seiner so fleißig gewesenen Schüler« zu geben, wird dem Preisrichter Moser eine Vorabinformation über das Wettbewerbsprojekt zugespielt.(10)

Als sich die international besetzte, aus neun renommierten Architekten bestehende Fachjury nicht auf die Ausführung eines bestimmten Projektes einigen kann (vorgesehen war: ein erster Preis, zwei zweite und drei dritte Preise),(11) kommt es am 5. Mai 1927 zu einem »kläglichen Kompromiss«: Aus den 377 eingereichten Projekten werden neun Entwürfe mit einem ersten Preis ex aequo ausgezeichnet, darunter auch der Beitrag von Le Corbusier und Jeanneret (der übrigens als einziger der ausgewählten Entwürfe die im Programm festgesetzte Bausumme nicht überschreitet). Dem vorsichtigen Urteil der Jury,(12) welche sich damit aus der Verantwortung stiehlt, folgt eine ganze Sturmflut von Meldungen in der Tages- und Fachpresse. In den verschiedenen Ländern werden die prämierten Entwürfe veröffentlicht und deren Verfasser als Nationalhelden gefeiert,(13) Architekturkritiker ergreifen für einzelne Projekte Partei, Wettbewerbsteilnehmer melden sich zu Wort, um ihr Projekt zu lancieren, angeregt von involvierten Akteuren richten Fachverbände Protestschreiben an den Völkerbund, wobei das Dossier an Meinungsäußerungen zum Projekt von Le Corbusier und Jeanneret bei weitem das umfangreichste sein dürfte.(14) Bei all den publizistischen Aktivitäten, die Le Corbusier als legitimen Anwärter für den Auftrag ausweisen, ragt die groß angelegte Pressekampagne heraus, mit der Christian Zervos im Novemberheft (1927) der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Cahiers d’Art Schützenhilfe leistet. Wohl auf seine Anfrage und Initiative hin, hat eine ganze Reihe von etablierten Architekten, Künstler- und Berufsverbänden unterstützende Stellungnahmen für den Aspiranten abgegeben (etwa Tony Garnier, Henry van de Velde, Oswald Haerdtl, Frantz Jourdain und der Preisrichter Karl Moser); der Name anderer »großer Meister«, die sich entweder nur für ein »modernes Projekt« aussprechen (wie Hendrik Petrus Berlage, der als Juror in seiner Bewertung dem Projekt Le Corbusiers keinen Preis zukommen ließ) oder auf die Anfrage gar nicht reagierten (wie etwa Hugo Häring, Walter Gropius, Mies van der Rohe oder Ernst May), wird auf unzulässige Weise vereinnahmt. Was für Le Corbusier zunächst noch mit Hoffnungen verbunden ist, entpuppt sich am 22. Dezember 1927, da sich eine neu ins Leben gerufene Fachkommission (Comitée de Cinq, mit dem nicht mehr Architekten, sondern fünf Botschafter das Sagen haben) für das französisch-schweizerische Team Nénot und Flegenheimer entscheidet und diese beauftragt, gemeinsam mit Broggi, Lefèvre und Vago die definitive Projektierung und Ausführung zu übernehmen, als herbe Niederlage.

Die Enttäuschung darüber, am Dirigieren des Großprojektes gehindert worden zu sein, lässt Le Corbusier jedoch nicht aufgeben, im Gegenteil, er wird zum Ankläger, der keine Mittel scheut, um seinem Ziel einen Schritt näher zu kommen. Er beeinflusst Medien und Kritiker, kontaktiert Politiker (er wird beim Schweizer Bundespräsidenten Giuseppe Motta vorstellig) und Preisrichter (den französischen Akademieprofessor Lemaresquier), verfasst formelle Protestschreiben – die äußerst umfangreiche requête (eine »Anklageschrift«, in der er die Vorzüge seines Entwurfs erläutert, zum fragwürdigen und undurchsichtigen Prozedere des Wettbewerbsverfahrens Stellung bezieht und sich durch Abdruck einer Auswahl von Artikeln der Tages- und Fachpresse auf die Unterstützung namhafter Persönlichkeiten beruft) – und greift schließlich zum bewährten Mittel der Selbstautorisierung: Noch im selben Jahr, da der Völkerbundsrat den Antrag der Spezialkommission genehmigt, legt er mit Une maison – un palais (1928) ein Buch vor, mit dem der Rang seines Projektes für alle Zeiten außer Streit gestellt werden soll.(15) Da er sich, wie auch die Vertreter der neuen Avantgarde in anderen Feldern kultureller Produktion (Literatur, Malerei, Theater etc.), zur Rechtfertigung seiner ikonoklastischen Neuerungen auf die Reinheit des Ursprungs berufen muss, hebt er im ersten Teil (»Thèse«) dieses Buchs zu einer Wesensbestimmung der Architektur an und fordert – wie schon in seinen vorgängigen Schriften (Vers une architecture, 1923; Urbanisme, 1925; Almanach d’Architecture moderne, 1926) – eine Rückkehr zur ursprünglichen und idealen Definition architektonischer Praxis, um sodann im zweiten Teil (»Explications«) die zuvor an einzelnen Villenbauten exemplifizierten Neuerungen im Großprojekt des Völkerbundpalastes kulminieren zu lassen und im Anhang (»Appendice«) die Belege sicherzustellen, mit denen das Bild des einer Intrige zum Opfer gefallenen und um einen verdienten Auftrag geprellten Vorkämpfers einer »zeitgemäßen« Architektur gezeichnet werden soll.

Der enorme Aufwand an Überzeugungs-, Mobilisierungs- und Öffentlichkeitsarbeit, den Le Corbusier und seine Freunde auch noch nach der Absegnung des Entscheids durch den Völkerbundsrat im März 1928 betreiben, hat zwar nicht zum Auftrag für den bedeutendsten Repräsentativbau jener Zeit geführt, doch in jedem Fall dazu beigetragen, dass seine Aktien im Feld gestiegen sind, er vom Außenseiter zum Anwärter auf eine Position in die »Oberliga« aufgestiegen ist und ihm im begrenzten Kräftefeld der limitierten Produktion fortan eine unübergehbare Position zugesprochen wird.

Nun kann Le Corbusier wohl als Musterbeispiel dafür genommen werden, dass, um den Status eines Stararchitekten zu erringen, derjenige am erfolgreichsten verfährt, der am besten gleich selbst den Part des Oberpriesters des eigenen Kultes übernimmt – doch dass sein Genfer Wettbewerbseinsatz in die ewige Gegenwart der kanonisierten Architektur Eingang gefunden hat, lässt sich nicht einfach nur durch die Akte der Selbststilisierung und die »dauerhafte Wirkung« seiner Bücher erklären, ebensowenig nur durch die Besonderheit und Einzigartigkeit des Entwurfs. Nicht unbegründet stellt sich der Architekturhistoriker Werner Oechslin in seiner sechzig Jahre nach dem Wettbewerb vorgelegten Dokumentation des Wettbewerbsprojektes (mit der die von ihm veranlasste Restaurierung der Projektunterlagen im Jahre 1986 zu einem würdigen Abschluss kommt) in einem Nebensatz die Frage, was wohl aus den Plänen geworden wäre, hätte es sich beim Verfasser um einen weniger bekannten Architekten gehandelt. Derselbe Entwurf von einem unbekannten Autor oder gar einer unbekannten Autorin, so ließe sich antworten, hätte weder die Solidarität der Zeitgenossen noch die gesteigerte Aufmerksamkeit des Architekturhistorikers bewirkt. Ganz in der Logik seiner Praxis befangen sieht der Architekturhistoriker in der herausragenden Stellung des Autors die Rechtfertigung für sein Unternehmen: »Die Person Le Corbusiers und der prominenteste internationale Wettbewerb lassen ein detailliertes Eingehen auf noch so geringfügige Einzelheiten [...] angemessen erscheinen.«(16) Neben der Prominenz des Wettbewerbes ist es also der Seltenheitswert der Produzenten, der das Interesse der KommentatorInnen und InterpretInnen erklärt, der jedoch – und dies scheint diesen zu entgehen – immer auch mit das Produkt ihrer eigenen Arbeit ist.

Der Name des Produzenten wie auch die Bedeutung seiner Produkte lässt sich nämlich nicht auf die Arbeit des Architekten selbst beschränken – auf seine aktiven, gestalterisch-erfinderischen Fähigkeiten, die es ihm erlauben, eine virtuelle Lücke zu besetzen, das heißt in einer Zeit des Übergangs die in der Luft liegenden Themen und Problemzusammenhänge (Industrialisierung des Bauens, Massenwohnbau) zu verarbeiten und in einer neuen architektonischen Grammatik mit stilbildender Kraft zu formulieren, und auf seine publizistischen Aktivitäten, mit denen er seine Einsätze zu verbreiten und sich im Feld zu schaffen versucht –, sondern ist mit das Produkt der Legitimierungs- und Konsekrationsarbeit der feldinternen Instanzen (Historiker, Kritiker, Journalisten, Kollegen, Ausstellungsmacher). Insofern nämlich, als diese in den Auseinandersetzungen, in denen die Bedeutung der Einsätze ausverhandelt wird, zunächst selber Partei ergreifen (wie etwa Giedion), und sie später (nachdem es der Produzent im Feld der Architektur zu exklusiver Legitimität gebracht hat, seine Bauten und Entwürfe es geschafft haben, »in die Geschichte einzugehen«) die Produkte in einem nicht zu Ende kommenden Besprechungsprozess immer wieder einer Neubetrachtung unterziehen. In Erinnerung gerufen sei hier nur beispielhaft die vom Begriff der »Transparenz« ausgehende, positivistische »reine« Lektüre durch Robert Slutzky und Colin Rowe, die das Völkerbundprojekt einer rein formalistischen und zugleich ahistorisierenden Lesart unterziehen,(17) oder die »archäologische Betrachtung« von Adolf Max Vogt, der das im Großprojekt kulminierende Leitmotiv der auf Pfahlstützen abgehobenen Schachtel (boîte en l’air) mit historischen Bezügen anreichert.(18) Mit Bourdieu ist in Erinnerung zu rufen, dass der von professionellen (das heißt zur Suche nach Sinn und Begründung von Besonderheiten und Unterschieden entschlossenen) InterpretInnen geführte Diskurs nicht bloß unterstützendes Mittel zum besseren Verstehen und der Würdigung einer architektonischen Leistung ist, sondern immer auch ein Moment der Produktion des Werks, also zugleich ein Mittel, das den Wert der architektonischen Produkte und den Namen der Produzenten (ja bisweilen auch den Namen der InterpretInnen) schafft.(19)

Wenn Architekturhistoriker dem von Auftraggeberseite verschmähten Wettbewerbsprojekt mehr als fünfzig Jahre nach seiner Herstellung einräumen, dass es einen »Höhepunkt« in Le Corbusiers »puris
tischer Periode«, einen Höhepunkt »in der Entwicklung der modernen Architektur«, einen »Markstein in der Geschichte der Architektur« darstellt,(20) und damit das wahr werden lassen und bestätigen, was der Autor schon zehn Jahre nach der endgültigen Absage für sich reklamiert hat (»ce projet [...] a marqué une date dans l'histoire de l'architecture«(21)), so ist daran zu erinnern, dass solche bewerten
den und klassifizierenden Einschätzungen nur möglich sind, weil die AkteurInnen, die mit der Archivierung, Konservierung und Erforschung kanonisierter Produkte beschäftigt sind, dem Produktionsfeld in einer Beziehung des komplizenhaften Einverständnisses unterworfen sind. »Wenn die Kunstwissenschaft heute noch in den Kinderschuhen steckt, so rührt dies gewiss daher, dass die mit ihr Befassten, vornehmlich die Kunsthistoriker und -theoretiker, in den Auseinandersetzungen, in denen Sinn und Wert des Kunstwerks [beziehungsweise des architektonischen Werks, A. A.] produziert werden, selber Partei sind, und dies ohne es zu ahnen oder doch jedenfalls ohne daraus alle Konsequenzen zu ziehen: Sie selbst sind Teil des Gegenstands, den sie zum Gegenstand zu haben meinen.«(22) Weil die Architekturhistoriker, wie »die Literatur- und Kunsthistoriker, die, ohne es zu wissen, die Sichtweise der Produzenten für die Produzenten übernehmen, die (mit Erfolg) Anspruch auf das Monopol auf die Bezeichnung Künstler oder Schriftsteller [beziehungsweise Architekt, A. A.] erheben«, entsprechend der Logik ihrer Praxis »nur das Unterfeld der limitierten Produktion (kennen und anerkennen), [...] verfälscht sich auch die ganze Darstellung des Feldes und seiner Geschichte«.(23)

Nicht nur, dass die Baugeschichte nicht einfach auf die Geschichte der großen Bauten und Köche der Architektur reduziert werden kann, es lässt sich auch die Geschichte der limitierten Produktion, also das, was Feldgeschichte macht, nicht angemessen verstehen, wenn die einzelnen Akteure in einer Summe von kunstgeschichtlichen Einzeldarstellungen unverbunden nebeneinander stehen. Die verschiedenen Positionen der Avantgarde der zwanziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts, die heute im Kanon verewigt sind, lassen sich gemäß Bourdieus strukturaler Feldanalyse nur dann wirklich verstehen, wenn sie in ihrer objektiven Relation zu allen anderen bestimmt werden, also auch und vor allem im Verhältnis zu jenen, gegen die sie sich gemäß der Logik des Kampfes abgrenzen, also zu den »überholten« Architekten, die innerhalb einer Geschichte der »modernen Architektur« für gewöhnlich ausgeblendet sind.

Der Wettbewerb: Enthüllung der Struktur des Feldes der Gegenwart

Mehr als andere Gelegenheiten scheint ein internationaler öffentlicher, das heißt für alle Architekturschaffenden zugänglicher Wettbewerb, die Struktur des Feldes der Gegenwart, den Stand der Machtverhältnisse beziehungsweise den Raum der zeitlich hierarchisierten Positionen, die von den um Legitimität miteinander konkurrierenden Personen beziehungsweise Gruppen eingenommen werden, zum Vorschein zu bringen. Auf Seite der Teilnehmer synchronisiert er Neulinge und Alteingesessene, Namenlose und Etablierte, Positionsinhaber und Anwärter (weshalb er auch den an Kapital Schwachen Chancen bietet), auf Seite der Jury bündelt er Akteure, die es bereits »geschafft« haben (also über ein hohes auf gegenseitiger Anerkennung und Wertschätzung beruhendes symbolisches Kapital verfügen) und aufgrund ihres biologischen und künstlerischen Alters tendenziell im Gegensatz zu den (oft zweifach »jungen«) avantgardistischen Architekten stehen, er lässt aber auch Kritiker, Kommentatoren, Journalisten und Ausstellungsmacher auf den Plan treten, die entsprechend der Logik ihres Produktionsfeldes dazu neigen, dem »Neuen« und den Produkten, die Aufmerksamkeit erregen, den Vorrang einzuräumen – der Wettbewerb führt also sämtliche Akteure des Feldes auf einen Punkt in der Gegenwart zusammen, trennt und polarisiert sie aber auch sogleich.

Die mit den neun erstprämierten Entwürfen gegebene (»postmoderne«) Vielfalt unterschiedlicher Stilrichtungen – das Ergebnis spiegelt die Wahrnehmung der das europäische Feld dominierenden, von neun Nationen entsandten, »aufgrund ihres Werks« zu Berühmtheit gekommenen Architekten wider – stellt einen Zustand äußerster Unsicherheit und Verunsicherung, ja eine Krise im Feld der Architektur dar. Insofern schon mit den Jurymitgliedern unterschiedliche Positionen aufeinandertreffen, werden auch die Gegensätze zwischen den durch die Zeit und im Bezug zur Zeit getrennten Akteuren virulent, »zwischen denjenigen, die Epoche gemacht haben und ums Überdauern kämpfen, und denjenigen, die ihrerseits Epoche machen können, wenn sie diejenigen aufs Altenteil schicken, die Interesse daran haben, die Zeit anzuhalten, den gegenwärtigen Zustand zu verewigen; zwischen den Herrschenden, die mit der Kontinuität, der Identität, der Reproduktion im Bunde stehen, und den Beherrschten, den Neuankömmlingen, denen es um Diskontinuität, Bruch, Differenz, Revolution geht.«(24)

Was nicht heißt, dass sich Architekten bei der Produktion bewusst auf andere Positionen beziehen, doch existieren sie nur in objektiver Relation zu anderen Positionen und sind deshalb darauf angewiesen, ihre Positionierungen mit Differenz zum Bestehenden vorzunehmen. Gerade der Wettbewerb, insofern hier unterschiedliche ästhetische Produktionsweisen unmittelbar aufeinander prallen, fordert die Produzenten wie die Beurteilenden heraus, die (mehr oder weniger feinen und mehr oder weniger gesuchten) Unterschiede herauszustellen. Es ist der Anreiz des materiellen und immateriellen Profits, der mit der Ausführung eines so großen Bauvorhabens verbunden ist, mitunter die existenzielle Not (auch Le Corbusier befindet sich in einer finanziell misslichen Lage(25)), die die avantgardistischen Produzenten dazu treibt, für ihr neues Erzeugungsschema und zugleich auch gegen verbreitete und anerkannte Produktions-, Wahrnehmungs- und Bewertungsschemata Stellung zu beziehen.

Jedenfalls wird der Schwebezustand, den das Preisgericht hinterlässt, nicht zufällig gerade von denen aufgebrochen, die ihr Publikum in der Zukunft haben. Tendenziell blasen immer diejenigen zum Angriff, die eine dominierte Position einnehmen und Interesse an der Veränderung der bestehenden Kräfteverhältnisse haben. Wobei sich ihr Kampf um Anerkennung nicht einfach auf eine Begründung der neuen Produktionsmuster beschränkt (deren Explikation übernehmen zumeist ohnehin die »Theoretiker« im Feld), sondern immer mehr in Absetzungsarbeit aufgeht, das heißt in einer negativen Beziehung auf andere beziehungsweise auf das vorherrschende Geschmackssystem (das in ihren Augen einen »alten Zopf« darstellt).

Der Kampf für eine Sache wird also immer mehr zu einem Kampf gegen eine Sache. Obschon Le Corbusier es nicht verabsäumt, immer wieder die Vorzüge seines Entwurfs zu erläutern (die organisatorischen und technischen Qualitäten, die Rücksichtnahme auf die natürliche Umgebung – seine conception paysagiste, das Einhalten der veranschlagten Bausumme etc.), so verlagert sich seine Argumentation doch zusehends auf die Zurückweisung anerkannter Produktionsmuster. Wobei die Diskreditierung der internen Konsekration (der »Akademie«), die (was seine Biografie betrifft) ganz der »Völkerbundaffaire« entkeimt, sich erst 1932 mit Croisade ou le crépuscule des académies vollends entlädt. Aber auch bei den Stellungnahmen in der Fach- und Tagespresse fällt auf, dass es immer weniger um ein bestimmtes Projekt geht, sondern immer mehr um zwei Lager. Die Rede ist vom Kampf zwischen dem esprit moderne und dem esprit ancien, von der »Epoche, die stirbt« und dem »neuen Zeitalter«, vom Projekt, »das einzig den modernen Geist repräsentiert«.(26) Die Erfordernisse des Kampfes bringen es mit sich, dass die Akteure des Feldes kollektiv eine Repräsentation des Feldes erzeugen, die, auch wenn sie der Realität nicht entspricht, besonders wirkmächtig und fortpflanzungsfähig ist – einfach deshalb, weil sie spontane Vorstellungen und Vorurteile bestärkt. Wobei der die Welt der Architektur in zwei Lager teilende Diskurs seine praktische Kohärenz der Tatsache verdankt, dass er auf der Anwendung generativer Schemata beruht, die sich auf den Gegensatz zwischen einer überholten Vergangenheit und einer fortschrittlichen Zukunft, zwischen Tradition und Moderne zurückführen lassen.

Wie bei jeder Krise, insofern sie dazu zwingt, sich zu entscheiden und alle Stellungnahmen auf eine in einem bestimmten Feld eingenommene Position hin zu organisieren, wird der in Wahrheit fließend-verschwommene Verlauf zwischen zwei Polen durch eine Trennung in klar geschiedene Lager ersetzt. So besteht das Ergebnis für Le Corbusier ganz klar aus cinq projets académiques und quatre modernes.(27) Der Schnitt in ein an sich diffuses Gewebe, zu dem in normalen Zeiten keine Notwendigkeit besteht, bewirkt, dass selbst die unterschiedlichsten Akteure in Lager eingeschmolzen werden. So wird den Juroren Moser, Berlage, Hoffmann und Tengbom gleichwie den von ihnen erwählten »modernen« Preisträgern (Le Corbusier und Jeanneret, Schweiz; Fahrenkamp und Deneke, Deutschland; Pulitz, Klophaus und Schoch, Deutschland; Eriksson, Schweden) eine Kohärenz unterstellt, die jedoch nur schwer begründbar ist. Was gestalterische Grundmuster betrifft, können freilich klare Unterschiede zwischen Le Corbusiers Projekt und den fünf der klassischen Formensprache verpflichteten Projekten ausgemacht werden – mit asymmetrischen Kompositionsmustern, dem Verzicht auf das Frontalitätsprinzip, dem frei gewichteten Spiel von klaren Baukörperformen und der Beziehung zur Umgebung sind einige Merkmale des Herausforderers benannt –, doch die unterstellte Einheit der als »modern« benannten Projekte ist selbst mit oberflächlichsten Merkmalen kaum zu fassen.(28) Die Vagheit und Unschärfe des Begriffs »modern« hält jedoch – obwohl ihm zunächst eigentlich nur die praktische Funktion zukommt, die Zeit zwischen unterschiedlichen Produktionsmustern einzuführen – von seiner Verwendung nicht ab. Im Gegenteil, der nur aus dem Kampf beziehungsweise der Mobilisierungsarbeit heraus zu verstehende Begriff »modern« wird fortan von internen Interpreten, Kunst- und Architekturhistorikern übernommen und zu einem praktischen Instrument der Klassifizierung, zu einem Stilbegriff ausgebaut – weshalb es uns heute (nachdem die Genese des Begriffs vergessen worden ist) auch möglich ist, ganz unmissverständlich von »moderner Architektur« oder der »klassischen Moderne« zu sprechen.

Die antagonistische Spaltung in Lager wird von Le Corbusier in Une maison – un palais auch in einem Bild symbolisch zum Ausdruck gebracht. Den mit Lorbeer und Eichblatt als siegreich ausgewiesenen »Akademikern« stehen die mit einem Totenkopf versehenen »Anderen« gegenüber, wobei freilich auf der Seite der unterlegenen Partei nur sein eigenes Projekt aufscheint (das wie die Gegnerprojekte in Zahlen Gestalt annimmt, den von Experten geschätzten Baukosten). Die weiteren »Anderen«, die ebenso in die engere Auswahl gekommen sind, finden in der Abbildung (wie übrigens in der gesamten Dokumentation des Wettbewerbes) keine Berücksichtigung. Das Bild spricht damit auch vom mutigen Einzelkämpfer, auf dessen Schultern die ganze Last eines Epochenkampfes lastet, der nicht nur die Ungerechtigkeit zu verkraften hat, dass diejenigen zum Zug gekommen sind, die die Baukosten um das Vielfache überschritten haben, sondern auch noch die Schmach, von Akteuren vom Platz verwiesen worden zu sein, die bereits alle Anzeichen sozialer Alterung aufweisen. Wobei letztere, durch den Sieg als Hüter der kulturellen Ordnung bestätigt, im Übertrumpfungsversuch des Herausforderers freilich nur eine ungeheuerliche Anmaßung sehen können. So spricht Nénot von »Barbarei« und »Antiarchitektur, die seit einigen Jahren Furore macht, [...] Sie negiert alle schönen Epochen der Geschichte und stellt auf alle Fälle eine Beleidigung für die Sinne und den guten Geschmack dar«. Doch der Sieg gibt ihm Recht, weshalb er erleichtert feststellt: »Sie ist unterlegen, alles ist gut.«(29)

Nun spielt sich die Revolution Le Corbusiers zwar im Rahmen der permanenten Revolution ab, die sich im Feld der Architektur als legitimer Transformationsmodus durchgesetzt hat, doch was die Struktur des Feldes im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts auszeichnet ist, dass sich der fortwährende, als querelles des anciens et modernes bekannte Konflikt zwischen den Etablierten und den Neuankömmlingen ausgesprochen zuspitzt, sind doch im Gegensatz zu den Neuerern der Vergangenheit, die ihre Innovationen innerhalb bestehender Grundmuster vollziehen, die Neuerer der Gegenwart dazu entschlossen, die überkommenen ästhetischen Programme völlig hinter sich zu lassen. Der Bruch mit alten Produktionsmustern ist also vergleichsweise radikal, weshalb selbst ein Neuerungen gegenüber aufgeschlossener Juror wie Tengbom dem Entwurf von Le Corbusier und Jeanneret keinerlei Chancen einräumt: »Ich habe niemals an die Möglichkeit geglaubt, Corbusiers Projekt durchführen zu können; es war zu einseitig, zu neu, zu ungewohnt. Es war künstlerisch hochstehend, aber mehr Papier als Wirklichkeit. Ich bin überzeugt, dass es besser gewesen wäre, wenn wir uns geeinigt und nicht einen so herausfordernden Entwurf hervorgeführt hätten.«(30) Vor allem macht auch die Stellungnahme von Jungo, dem schweizerischen Direktor für Bundesbauten, deutlich, dass der Entwurf nicht den vorherrschenden Vorstellungen eines Repräsentativbaus entspricht: »Es bricht radikal mit gewissen überlieferten Gewohnheiten und weist auf eine Neuorientierung in der Architektur hin. In ihrem Bestreben, Neuerungen herbeizuführen, wenden die beiden Architekten bei diesem Gebäude, das trotz allem eine repräsentative Funktion erfüllen muss, eine Formensprache und Konstruktionsweise an, die in dieser schematischen Ausgestaltung doch eher für einen reinen Zweckbau geeignet wären.«(31) Gemessen am Alter (das heißt an der Ära des Auftretens) des neuen Produktionsmusters in der relativ autonomen Geschichte des Feldes der Architektur kam der Entwurf also zu »früh«.

Dass die akademischen Fortsetzer althergebrachter Stile den Kampf für sich entscheiden konnten, hat nun aber nicht nur mit den Wahrnehmungs- und Beurteilungsmustern der Beurteilenden zu tun, sondern auch mit verborgenen Mechanismen der Macht. Denn so gleichwertig die Produkte auch nebeneinander stehen mögen, solange die Anonymität der Produkte gewahrt ist, so ungleichwertig stehen sie einander in der engeren Auswahl gegenüber, wenn die Verfasser der Projekte bekannt sind. Faktum ist, dass manche Akteure über ein spezifisches symbolisches Kapital verfügen (ein ökonomisches, kulturelles, soziales Kapital, das als symbolisches Kapital funktioniert),32 das den Neuankömmlingen (und vor allem Autodidakten wie Le Corbusier) nicht zu eigen ist – ausgestattet mit Titeln und gekrönt mit herausragenden Funktionen und Mitgliedschaften in den Konsekrations-, Legitimations- und Reproduktionsinstanzen (Nénot etwa ist, den Angaben in der »Appendice« zufolge,(33) Präsident der Académie des Beaux-Arts, des Institut de France und des Salon des Artistes Français, aber auch Erbauer der Sorbonne) steht hinter bestimmten Entwürfen auch das Gewicht eines Namens beziehungsweise das Gewicht einer Institution, das wiederum an nationale Vormachtstellung geknüpft ist.

Gerade die französische Académie, die sich im absolutistischen Frankreich zu einem Machtinstrument des Staates auf künstlerischem Gebiet entwickelt hat und im 18. und 19. Jahrhundert das Monopol auf Konsekration in baukünstlerischen Belangen für sich beansprucht, dürfte in diplomatischen Kreisen noch immer einen Vertrauensvorschuss genießen, und auch der Umstand, dass französische Politiker in der übernationalen Vereinigung des Völkerbundes auf die Vormachtstellung Frankreichs als Kulturnation pochen, darf nicht vergessen werden.

Auf mehreren Ebenen ist also eine Form der symbolischen Macht im Spiel, die aus den Akteuren mit vermeintlich gleichen Chancen sehr ungleiche Teilnehmer macht und die Akteure beziehungsweise ihre Position ganz unabhängig von den erbrachten Leistungen mit Gewinnchancen ausstattet. Eine Macht, die umso reibungsloser zirkulieren, umso besser ihre Wirksamkeit entfalten kann, je bedingungsloser sie Anerkennung findet. Und das tut sie vor allem – wie im Fall der zweiten, aus fünf Diplomaten bestehenden Fachkommission zu sehen – bei feldexternen Personen, also jenen, die keine (oder nur begrenzt über) fachspezifische Kompetenz verfügen und geneigt sind, die Realität der sozialen Fiktionen (Ehrentitel, Würden) über die Projekte zu stellen. Le Corbusier selbst spricht es an, wenn er sagt: »Anstatt ein Projekt zu wählen, haben sie einen Architekten gewählt.«(34) Mit der einseitigen Bestallung des Komitees durch feldexterne Personen, gegen die freilich nicht nur Le Corbusier, sondern auch die Fachverbände Sturm laufen (womit sich die Architekten für die Autonomie ihres Feldes einsetzen – dem Prinzip der Ehre folgend, will niemand von »Dilettanten« bewertet werden), sind aber auch die spezifischen Geschmacksausprägungen einer konservativen Elite im Spiel. Die heteronomen Kommissionsmitglieder sind nämlich nicht nur für den durch Titel und Institution verbrieften Rang und Namen arrivierter Architekten empfänglich, sie gehören auch einem Personenkreis an, für den in der Regel Avantgardeprodukte erst dann anerkennungswürdig sind, wenn diese kanonisiert sind.

Le Corbusier, der sich bislang eher mit kleineren Projekten (vor allem exquisiten Villenbauten) durchgeschlagen hat, das heißt Abnehmer in jenem spezifischen Milieu gefunden hat, das dem avantgardistischen Geschmack der Künstler immer aufgeschlossen gegenüber ist (etwa den Banker Raoul la Roche oder den wohlhabenden amerikanischen Journalisten William Cook), der auch dank seiner persönlichen Überzeugungskraft Vertreter einer ökonomisch potenten Elite zur Durchführung seiner Experimente gewinnen konnte (etwa Großindustrielle wie Henri Frugès oder Daniel Voisin), ist im Zuge der Auftragsvergabe eines Großprojektes auf die ganze Realität seines Feldes zurückgeworfen. Auf ein Feld, das nicht nur als ein Kräftefeld zu denken ist, in dem einzelne Produzenten, künstlerische Generationen und ästhetische Präferenzsysteme um Legitimität konkurrieren, sondern auch als ein Feld, das externen Zwängen unterworfen ist, das in seinen Beziehungen zum Feld der Macht beziehungsweise in seiner Abhängigkeit von Auftraggebern und Politik zu sehen ist. Auf ein Feld, das zugleich aber auch selbst Zwänge und symbolische Gewalt hervorbringt und auszuüben vermag (in Form von Sprache, Klassifikationen, Wahrnehmungs- und Bewertungsschemata etc.) – und spätestens da, wo auch die nicht unmittelbar bewussten Formen symbolischer Macht ihre Produktions-, Funktions- und Wirkungsweisen in einer Befragung einberechnet werden, wäre das Forschungsprogramm Bourdieus in seinen Grundlagen erkannt, könnten die Forschungsinstrumente (wie sie etwa mit seiner Kapitaltheorie oder den Begriffen »Feld« und »Habitus« gegeben sind) als aufklärerisches Werkzeug wirksam werden und wären davor gefeit, zu sinnentleerten Gemeinplätzen zu werden.